Corso di storia dell'architettura: 46 I RAPPORTI TRA ARCHITETTURA E NATURA

https://youtu.be/m0qxQhzE5mo

Quali sono negli anni ottanta i rapporti tra architettura e natura? Molteplici ed esemplificarne alcuni contribuirà in parte a fare chiarezza. Ma prima una premessa. Gia’ la crisi energetica del ‘73 aveva dato il via ad una serie di riflessioni sul tema. Van der Ryn e Bunnell, in The Integral Urban House, invitano ad una biomorphic aesthetic fondata su forme naturali, per favorire il risparmio energetico. Forse si tratta di un'impostazione ancora ingenuamente naturalistica, ma con le prime concrete realizzazioni il discorso cambia. C’è un approccio possiamo dire semplificatorio. E’ quanto succede nel 1981 quando Maya Lin, una studentessa non ancora ventunenne, figlia di due intellettuali scappati dalla Cina di Mao Tze Tung, vince, con un progetto di alto valore paesaggistico, il concorso per la realizzazione del Vietnam Veterans Memorial nel Mall di Washington, vicino al Lincoln Memorial, al Washington Memorial ed al Campidoglio, cioe’ la sede del Congresso degli Stati Uniti. Il monumento è semplicissimo: una zona del terreno, delimitata da due tagli secchi, viene incassata mentre a raccordare il dislivello creato c’e’ una lastra continua di granito nero sulla quale sono incisi i nomi di tutti i soldati caduti. Il giudizio sull’opera vede subito delle contrapposizioni nette. C’e’ chi lo trova troppo semplice, minimalista, laconico, silenzioso, senza statue di eroi che cadono brandendo un'arma o una bandiera. Ma c’e’ chi si commuove di fronte alla vista del gelido ma eloquente elenco dei 57.000 morti, chi trova il nome del proprio caro e lo ricalca su fogli di carta con il frottage, chi fotografa la propria immagine riflessa sulla pietra sovrapponendola al nome di un amico scomparso. In ogni caso il Vietnam Veterans Memorial diventa subito un'icona popolare che accoglie 2.500.000 di visitatori l'anno. Ma il suo successo e’ ancora piu’ incisivo poiche’ comincia a farsi strada l'idea che si possa fare architettura col verde, riducendo l'intervento a poche e selezionate emergenze. Una integrazione più stretta tra edificio e verde è quella di Wines dei SITE nell'Hialeah Showroom un intervento del 1982, dietro alla facciata in curtain wall, colloca una serra per favorire il bilancio termico, che diventa il reale prospetto dell'edificio con interessanti effetti estetici. Successivamente nel Forest Building distaccano la facciata in mattoni dal corpo principale dell'edificio per far crescere una abbondante vegetazione. Ma c’è anche chi affronta la materia in maniera diametralmente opposta, usando la natura potremmo “contro natura”. Siamo nel 1982 e Tschumi vince il concorso per il parco della Villette di Parigi con una progettazione antinaturalistica, metropolitana, i cui riferimenti sono il razionalismo architettonico, la pittura astratta di Kandinsky, le teorie della complessita’, dei frattali, del caos e delle catastrofi di Thom, Mandelbrot, Prigogine, la logica rizomatica di Deleuze e Guattari rielaborate grazie alla luce dei programmi CAD di disegno su computer. Nel parco sono individuabili tre livelli progettuali: i punti, le linee, le superfici. I punti sono le follies, costruzioni organizzate su un reticolo cubico di 10x10x10m, cadenzate su una griglia modulare di 120 metri. Ognuna ospita una funzione diversa ed ha una forma nata da permutazioni casuali dei suoi elementi di base. Le linee sono i percorsi, due assi tra loro ortogonali, una serpentina e i muri. Le superfici sono spazi triangolari, circolari, rettangolari o più complessi per le varie attività. Così facendo Tschumi si scrolla di dosso le soluzioni preconfezionate, schemi, tipologie o morfologie consolidate e tronca con il passato. Aggrega gli elementi secondo un principio debole di ordine, per aggiungere o togliere senza alterare l'equilibrio complessivo, giungendo persino ad una logica casuale che introduce l'imprevisto generando una nuova complessità. Ed infine c’è la progettazione architettonica con la natura. Un architetto che esemplifica questa istanza è Ambasz che nel 1988 progetta il Lucile Halsell Conservatory a San Antonio in Texas, un edificio ipogeo coperto da un prato illuminato da lucernari e pozzi che evoca una vita nel sottosuolo insieme arcaica e tecnologicamente sviluppata. Quale di queste soluzioni risulterà vincente? E’ ancora presto per dirlo, o forse è già tardi visto l’effetto serra che marcia spedito in tutto il globo?

Corso di storia dell'architettura: 45 L'AFFERMAZIONE DELL'ARCHITETTURA HIGH TECH

L'AFFERMAZIONE DELL'ARCHITETTURA HIGH TECH 

Il Beaubourg di Parigi di Piano & Rogers. 

 

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Negli anni del postmoderno, parallelamente ad esso, prende piede una nuova tendenza architettonica legata alla ipertecnologizzazione. I primi sentori si hanno nel 1975 quando Foster inaugura a Ipswich la sede della Willis Faber & Duams, un palazzo per uffici caratterizzato da una facciata fatta di un'unica superficie specchiante curvilinea che riflette l'ambiente urbano nel quale è collocato. L'interno e’ un continuum climatico, altamente tecnologizzato, suddivisibile a piacimento grazie a slot flessibili e modificabili. Nel 1976 ecco il Sainsbury Centre for Visual Arts, un contenitore di disarmante semplicità, suddiviso da sottili pannelli mobili. E’ un omaggio alle ricerche degli Archigram e di Fuller dei quali Foster è un estimatore. Se paragoniamo questi edifici con le contemporanee ricerche formali di Meier, dei neorazionalisti o dei postmoderni, capiamo che per Foster la forma è un prodotto a posteriori, mai un assunto a priori. Ma un altro edificio destinato a cambiare la storia dell’architettura si affaccia all’orizzonte.

Nel 1977 viene inaugurato il Centre Pompidou di Parigi di Piano, R. e S. Rogers e Franchini: grandi travi per evitare interruzioni strutturali, servizi accorpati collocati lungo il perimetro, impianti a vista, utilizzo di materiali di produzione industriale. Il Centro che, a differenza degli edifici di Foster, sorge nel cuore di Parigi, ha un impatto enorme. E’ un monumento alla cultura contemporanea. Banham ne è entusiasta; solo Baudrillard accusa l'edificio di essere un supermercato per la cultura di massa. Jencks lo paragona alla Tour Eiffel e lancia una nuova tendenza complementare al Post Modern: il Late Modern, i cui caratteri sono il pragmatismo e l'ultramoderno, di cui l'High Tech costituisce uno dei filoni principali, fatto di tubi in vista, giunti e snodi risolti con dettagli perfetti, ampie superfici vetrate, grande spreco di risorse energetiche.

L'innovazione scientifica e tecnologica negli anni settanta ebbero un grande impatto sulla società. Si pensi allo sbarco sulla luna di Neil Armstrong nel 1969 e alle esasperate innovazioni della tecnologia militare. Gli strumenti tecnologici (scale mobili, teleschermi, cuffie e strutture in vista) divennero sempre più comuni, portando ad un progressivo amore verso la tecnologia anche nell'architettura, sino ad allora molto tradizionalista.

Nel 1978 Joan Kron e Suzanne Slesin pubblicarono il testo High-Tech: The Industrial Style and Source Book for The Home. In esso si descrivevano un numero sempre maggiore di residenze e di edifici pubblici con un aspetto crudamente tecnologico e si delineavano le linee stilistiche, mutuate dall'estetica industriale, di un movimento ribelle nei confronti dell’architettura corrente, enfatizzato da espressioni come è probabile che i tuoi genitori lo trovino insultante.

Da esso prese il nome uno stile architettonico sviluppatosi a partire dai primi anni settanta, con l'espressione generica high-tech, cioè "alta tecnologia". Ci fu chi vide in esso solo uno stile tardo modernista, considerandolo sostanzialmente una evoluzione del Modernismo supportata da una maggiore innovazione nei supporti tecnologici. Ma il messaggio che passò fu l’esistenza di un nuovo genere di edificio, quello high-tech. Esso appare come un "contenitore", spesso trasparente nell’involucro, la cui forma è indipendente dalla funzione svolta al suo interno, anzi, poiché lo spazio interno viene suddiviso, sia orizzontalmente che verticalmente, seguendo una griglia modulare che permette la ripetizione ed il controllo di tutto l’edificio (pianta libera), le funzioni non sono impostate a priori, ma possono essere molteplici, avendo l’accortezza di affiancare, e non inserire all’interno delle unità spaziali principali, i moduli di servizio ed impiantistici per non comprometterne la flessibilità.

Emblematici in tal senso sono lo Stabilimento Renault di Norman Foster (in cui prevale la maglia); l’Aeroporto di Osaka di Renzo Piano (in cui prevale il tunnel monodirezionale); la cupola geodetica di Fuller (in cui prevale la libertà totale della gestione dello spazio).

Un edificio, simbolo epocale di tale stile architettonico, è il Centre Georges Pompidou a Parigi di Renzo Piano e Richard Rogers. Esso evidenzia tutte quelle che sono le caratteristiche dell'architettura high-tech. La struttura portante, i condotti di ventilazione, l'ingresso, i percorsi, le scale mobili, che sono all'esterno, tutto a vista.

L’integrazione, negli anni ottanta, degli stilemi dell'high-tech con la restante architettura ha fatto sì che il movimento non esaurisse la sua spinta propulsiva come provano la realizzazione di molti edifici di alto profilo quali ad esempio la Sede centrale HSBC ad Hong Kong.

Corso di storia dell'architettura: 44 HIGH TECH

https://youtu.be/_jOZmv7NPRg

L'high-tech (dall'espressione generica high-tech, "alta tecnologia") è uno stile architettonico sviluppatosi negli anni settanta. Prese il suo nome da High-Tech: The Industrial Style and Source Book for The Home, un libro pubblicato nel 1978 da Joan Kron e Suzanne Slesin. Il libro così come lo stile si avvalse pesantemente di materiali industriali come coperture di pavimento di fabbrica. Un altro termine per identificare questo stile è tardo modernismo, infatti, inizialmente l'architettura High Tech sembrò una rivisitazione del Modernismo; uno sviluppo delle idee precedenti supportate da una maggiore innovazione nei supporti tecnologici. Questo periodo fa da ponte tra il Modernismo e il Postmodernismo; si insinua in uno di quei periodi grigi come ogni volta che finisce un periodo e ne inizia un altro. Nasce negli anni settanta come alternativa al Movimento Moderno per chi pensava che tale movimento avesse perso di originalità e dinamicità; il modernismo infatti aveva portato ad un'architettura dalle forme semplici e perlopiù standardizzate e la ricerca dell'economicità per massimizzare l'espansione edilizia accentuava negativamente questa caratteristica portando a creare intere aree urbane anonime. In verità l'architettura high-tech e quella moderna negli anni successivi arrivarono ad influenzarsi a vicenda, ma la prima era sempre caratterizzata da una continua necessità di esprimere le innovazioni tecnologiche apportate all'architettura, e di creare edifici che si staccassero nettamente dal contesto architettonico che li circondava. L'innovazione scientifica e tecnologica negli anni settanta ebbero un grande impatto sulla società. Sovreccitati dalla corsa allo spazio con lo sbarco sulla luna di Neil Armstrong nel 1969, ed insieme alle esasperate innovazioni della tecnologia militare. Questi sviluppi insinuarono nelle menti delle persone che sempre di più potesse essere realizzato con lo sviluppo tecnologico. Gli strumenti tecnologici divennero sempre più comuni alla vista delle persone con il tempo grazie all'uso sempre più frequente di scale mobili, teleschermi, cuffie e strutture in vista. Queste costruzioni high-tech divennero ogni giorno più visibili. Negli anni ottanta, l'high-tech divenne più difficile distinguere dalle altre architetture Postmoderne. Molti dei suoi temi e idee furono assorbiti nel linguaggio delle altre correnti architettoniche postmoderne e la distinzione cessò. Gli edifici furono costruiti principalmente in Europa e Nord America. Dopo la distruzione di molti edifici storici in Europa durante Seconda guerra mondiale, ripristinarli era molto problematico. Gli architetti dovevano decidere se replicare gli elementi storici o sostituirli con materiali moderni e nuove estetiche. In anni recenti l'high-tech identifica un movimento architettonico volto a manifestare la tecnologia applicata all'edificio soprattutto nella forma, la quale porta l'osservatore a chiedersi quale innovazione tecnologica è stata applicata per permettere all'edificio stesso di conservare determinate caratteristiche. Tensostrutture, profili ridottissimi, sbalzi improbabili e giochi di superfici impensabili fino al quel momento. Ma la tecnologia applicata non è solo di tipo strutturale: la chiesa del Giubileo a Roma, per esempio, non è solo caratterizzata da vele che sembrano essere sorrette da forze invisibili e invece sono autoportanti, ma la caratteristica principale della struttura è il cemento utilizzato. Si tratta in questo caso di un particolare cemento, realizzato e brevettato da Italcementi, con la capacità di autopulirsi grazie a un effetto di fotocatalisi. Tale materiale è stato denominato cemento mangiasmog. Nel Bel paese il concetto di architettura high-tech appare per la prima volta nel Manifesto dell'Architettura futurista del 1914 dove è ben evidente la necessità di applicare all'architettura ogni nuova tecnologia possibile «dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato» o forma concepibile «L'architettura come arte delle forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita». Il movimento high-tech vero e proprio si sviluppa verso i primi anni settanta, in linea quindi col resto d'Europa, d'altronde in quegli anni inizia la sua attività uno dei più grandi promotori dell'architettura high-tech: Renzo Piano. L'architetto genovese realizza per B&B Italia a Novedrate degli uffici che rispecchiano pienamente lo stile. In anni più recenti la nuova concezione di architettura high-tech si moltiplica in Italia, lo stesso Renzo Piano nel 2001 realizza la Biosfera, nei pressi del Porto Antico di Genova, l'anno successivo realizza la Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli presso Lingotto (Fiat) e l'Auditorium Parco della Musica a Roma. Oltre allo statunitense Richard Meier, con la chiesa del Giubileo e al britannico Norman Foster con il progetto per la facoltà di Giurisprudenza di Torino anche l'architetto spagnolo Santiago Calatrava realizza in Italia due sue opere che hanno un impatto molto forte con il contesto che le circondano; il Ponte della Costituzione a Venezia e i ponti sull'autostrada A1 presso Reggio Emilia.L'architettura High Tech si sviluppò su molti dei temi propri dell'Architettura Moderna, dei quali si appropriò rielaborandoli e sviluppandoli in base alle ultime tendenze. Gli scopi principali dell'architettura High Tech sono quelli di sorprendere, creare qualcosa di nuovo ed evidenziarne le sue complessità tecniche. L'Architettura Moderna si sforzò nel ribellarsi contro le norme prestabilite per creare una nuova estetica. L'architettura High Tech continua quel atteggiamento ribelle. Nel libro: High-Tech: The Industrial Style and Source Book for The Home, quando Joan Kron e Suzanne Slesin discussero riguardo all'estetica High-Tech, enfatizzarono utilizzando espressioni come your parents might find insulting (NDT è probabile che i tuoi genitori lo trovino insultante). Questo spirito dimostra così adeguatamente l'atteggiamento ribelle. Kron e Slesin andarono ancora più avanti (quando coniarono il nome del movimento nel libro) spiegando il termine High Tech come quello usato nei circoli architettonici per descrivere un numero sempre maggiore di residenze e di edifici pubblici con un aspetto crudamente tecnologico (NDT nuts-and-bolts-exposed-pipes technological look). In architettura l'edificio può essere considerato un "contenitore" la cui forma è indipendente dalla funzione svolta al suo interno. L'edificio high-tech permette di compiere molteplici e differenti funzioni al suo interno. Questo perché lo spazio interno viene suddiviso, sia orizzontalmente che verticalmente, seguendo una griglia modulare che permette il controllo di tutto l'edificio (pianta libera). Oltre alla flessibilità interna, l'edificio high-tech è studiato per essere ripetuto modularmente (cioè nelle dimensioni) sia longitudinalmente che trasversalmente, con la ripetizione del piano o della facciata. Vi è una disposizione relativamente ordinata ed un uso frequente di elementi prefabbricati. I moduli di servizio affiancano le unità spaziali principali e contengono quei servizi ed impianti che, se disposti all'interno dell'involucro principale, ne comprometterebbero la funzionalità. La funzione dell'edificio inoltre è stata elaborata per non essere impostata. Questa flessibilità significa che l'edificio dovrebbe essere un catalizzatore, i servizi tecnici devono essere forniti ma stabilmente definiti. Un'importante peculiarità dell'architettura high-tech è la trasparenza dell'involucro. Nell'approccio tecnologico, infatti, si ritiene necessario mostrare con chiarezza l'organizzazione costruttiva seguendo il concetto: "è high-tech se si vede". Vi è quindi l'esposizione dei componenti tecnici e funzionali della costruzione. Un altro aspetto dell'architettura High Tech era quello di una rinnovata fiducia nelle potenzialità della tecnologia nel migliorare il mondo. Ciò è particolarmente evidente nei progetti per costruzioni tecnicamente sofisticate di Kenzō Tange da realizzarsi in Giappone durante il boom edilizio negli anni sessanta. Pochi di questi progetti si sono realmente trasformati in edifici. Quando si parla di architettura high-tech si possono individuare almeno 4 forme tipologiche:

Il tunnel monodirezionale - Sainsbury Center di Foster - dove si esplica la totale continuità tra parete orizzontale e parete verticale: il tunnel si può ampliare in entrambe le direzioni (es. aeroporto di Osaka di Renzo Piano);

La cupola geodetica, costruita con aste d'alluminio ideate e sperimentate da Fuller. Lo spazio all'interno è completamente libero, si parla di flessibilità d'uso e ampliabilità nel senso che non si può aumentare di diametro, però si possono assemblare altri spazi.

L'edificio in altezza, nato per applicare in verticale lo stesso principio del tunnel. Anche in questa soluzione i servizi sono al di fuori dello spazio servito, in modo tale da non essere vincolanti. (es. Sede di Lloyd's nella City di Londra, di Richard Rogers e Century Tower a Tokio, di Foster);

Per quanto riguarda l'architettura d'interni c'era la tendenza ad usare elementi di tipo industriale come oggetti familiari; ad esempio, recipienti usati dall'industria chimica come vasi da fiori. Questo perché un obiettivo era l'uso dell'estetica industriale, in parte perché la gente si spostava verso spazi precedentemente industriali per andarci a vivere. Il movimento ha mirato a dare a tutto un'apparenza industriale. Gli elementi tecnici in mostra per generare l'estetica industriale avevano fini funzionali oltre che estetici. Rispondono ad un'esigenza progettuale risolvendo problemi di design. Sono comunque funzionali; ciò è una rielaborazione del funzionalismo del Movimento Moderno. Tuttavia, gli elementi industriali mantengono in gran parte un'apparenza ed uno scopo funzionali.Gli edifici high-tech fanno largo uso di strutture in vetro e acciaio, prendendo esempio dall'architettura moderna e dagli edifici commerciali di Mies van der Rohe. Le Sears Tower dimostrano che si può costruire un edificio altissimo con pareti di vetro e strutture tubolari d'acciaio. L'architettura high-tech ha sviluppato un linguaggio tecnico libero dagli ornamenti storicisti dell'architettura moderna. Ne è esempio la torre della televisione di Žižkov a Praga. Da lontano la sua strana struttura sembra una rampa di lancio per missili e si ispira allo sviluppo tecnologico dell'epoca. Molti edifici high-tech si propongono di essere dinamici nello scopo d'uso. Ciò è ben mostrato dallo Stadio Olimpico di Monaco di Baviera di Günther Behnisch e Frei Otto; questa architettura è stata pensata per essere usata per diverse discipline sportive. In generale, anche se i tratti caratteristici dell'architettura high-tech variano, vi è sempre una "adorazione" degli elementi tecnici. Il Centre Georges Pompidou dell'architetto italiano Piano (realizzato insieme a Richard Rogers) è esempio completo di tale stile architettonico. Esso evidenzia tutte le caratteristiche dell'architettura high-tech. La struttura portante, i condotti di ventilazione, le scale mobili, tutto a vista. Tutto ciò fu rivoluzionario, poiché ad esempio i condotti di ventilazione, in precedenza, normalmente sarebbero stati un componente nascosto sulla parte interna della costruzione. Anche l'ingresso e i percorsi sono all'esterno, facendo permeare anche chi entra dall'esterno. Tra gli esempi più recenti di architettura high-tech, in Italia, vi è l'Arco olimpico di Torino e il Grattacielo Intesa Sanpaolo di Renzo Piano.

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Corso di storia dell'architettura: 43 Brutalismo

Il Brutalismo:

materia, etica e linguaggio nell’architettura del secondo Novecento

Il Brutalismo nasce negli anni Cinquanta del Novecento in Inghilterra, in un momento in cui il Movimento Moderno appariva già avviato verso la propria trasformazione. Non si trattò mai di un movimento unitario, con manifesti e scuole codificate, ma di una sensibilità progettuale, un atteggiamento estetico ed etico che puntava a riportare l’architettura a una dimensione di crudezza e sincerità costruttiva.

Il termine stesso deriva dal béton brut di Le Corbusier, il “cemento grezzo” che caratterizza l’Unité d’Habitation di Marsiglia (1950), icona dell’abitare collettivo nel dopoguerra. Celebre resta la frase corbusieriana del 1923 – «L’architecture, c’est, avec des matières brutes, établir des rapports émouvants» – che sottolinea come il materiale non sia un semplice mezzo tecnico, ma un veicolo di emozione, di linguaggio. Il cemento, lasciato a vista, non più rivestito né addomesticato, diventa il simbolo stesso di un’architettura che rifiuta l’ornamento e cerca la verità materica.

Estetica della rudezza e poetica della struttura

Il brutalismo si distingue per l’uso espressivo e scultoreo del cemento armato a vista. I volumi non cercano leggerezza ma peso, plasticità e monumentalità, esaltando le nervature, i giunti, le masse. Gli edifici brutalisti non vogliono sedurre ma imporsi, comunicando forza, resistenza, talvolta perfino ostilità.
La “brutalità” non è tanto violenza, quanto rifiuto di mascherare la verità costruttiva. Da qui la tensione critica: per alcuni il brutalismo è stato linguaggio democratico e sincero, per altri simbolo di una nuova estetica autoritaria.

La stagione internazionale

In Inghilterra il brutalismo trova nei coniugi Alison e Peter Smithson i primi interpreti. Le loro scuole e i loro complessi residenziali (come Robin Hood Gardens, 1972) incarnano l’utopia di un’architettura capace di rifondare la comunità urbana dopo la devastazione bellica. James Stirling ne accentua la dimensione sperimentale e universitaria, con opere come la Facoltà di Storia di Cambridge (1968).

Negli Stati Uniti emerge la figura di Paul Rudolph, allievo di Walter Gropius, che con la Scuola di Architettura di Yale (1963) realizza un’opera paradigmatica: una vera cattedrale di cemento, celebrata e odiata per la sua potenza monumentale.

In Giappone Kenzō Tange e il gruppo dei Metabolisti piegano il cemento alla loro visione futuristica, fondendo tradizione giapponese e brutalismo corbusieriano. In Argentina Clorindo Testa lascia segni decisivi con la Banca di Londra e la Biblioteca Nazionale di Buenos Aires, esempi di brutalismo emozionale, quasi visionario.

L’esperienza italiana

In Italia, il brutalismo assume connotati peculiari, contaminandosi con il Neoliberty e con il retaggio razionalista. La Torre Velasca a Milano (BBPR, 1956-58) ne mostra l’ambiguità: rudezza strutturale ma anche rimando alle torri medievali lombarde. Non a caso, il critico britannico Reyner Banham, vicino ai brutalisti inglesi, la definì una “ritirata italiana dall’architettura moderna”.

Altri esempi rivelano maggiore aderenza al linguaggio internazionale: la Casa Sperimentale a Fregene di Giuseppe Perugini (fine anni ’60), vera scultura abitabile; il Villino Berarducci a Roma (1969), celebre anche come set cinematografico; la sede dell’Ordine dei Medici a Roma di Piero Sartogo (1966-72), manifesto di béton brut.

A questi si aggiungono opere di grande intensità: l’Auditorium di Riesi di Leonardo Ricci (1963), il quartiere Matteotti a Terni di Giancarlo De Carlo (1971-74), la Chiesa dell’Autostrada del Sole di Giovanni Michelucci (1964), la residenza popolare di Rozzol Melara a Trieste, fino al Palacultura di Messina, completato nel 2009 ma concepito in epoca brutalista. In tutte queste opere il cemento non è supporto ma linguaggio, struttura e forma coincidono, diventando racconto di un’epoca.

Critica e declino

Il brutalismo ha diviso la critica. Per Banham e altri teorici inglesi rappresentava un ritorno all’autenticità e alla funzione sociale dell’architettura. Per molti cittadini, però, gli edifici brutalisti apparivano ostili, opprimenti, inabitabili. La loro monumentalità, pensata come emancipatrice, veniva spesso percepita come alienante.

Già dagli anni Ottanta il brutalismo venne messo in crisi: giudicato retaggio del razionalismo, fu spesso vittima di demolizioni o di abbandono. Solo negli ultimi due decenni si è assistito a una riscoperta critica, che lo valorizza come espressione sincera del dopoguerra, con la sua tensione tra utopia e crudezza, tra etica e materia.

👉 In sintesi, il brutalismo non è soltanto uno stile architettonico ma un manifesto politico e culturale: il tentativo di dare forma visibile alla verità materiale del costruire, di opporre alla leggerezza consumistica la resistenza scabra del cemento. Per alcuni fallimento, per altri poesia di pietra, resta un linguaggio che segna profondamente l’immaginario architettonico del Novecento.

Corso di storia dell'architettura: 42 Razionalismo italiano

Il Razionalismo Italiano: Contesto Storico e Ideale

Il Razionalismo italiano è una corrente architettonica sviluppatasi negli anni Venti e Trenta del XX secolo, in stretta connessione con il Movimento Moderno internazionale. Si fonda su principi funzionalisti e prosegue, in varie forme e frange, fino agli anni Settanta. Le radici ideali del razionalismo affondano nella Romanità vitruviana, nelle teorie rinascimentali di Leon Battista Alberti e nelle esperienze illuministiche di Gottfried Semper. Questo intreccio tra classicità, rigore proporzionale e razionalismo costruttivo fornisce al movimento italiano una forte identità, distinta pur nelle affinità con le correnti europee contemporanee.

Gruppo 7 e la nascita del MIAR

Nel 1926, un gruppo di giovani architetti provenienti dal Politecnico di Milano – Luigi Figini, Gino Pollini, Guido Frette, Sebastiano Larco Silva, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni e Ubaldo Castagnoli (sostituito l’anno dopo da Adalberto Libera) – fondò il Gruppo 7, aderente nel 1928 al MIAR (Movimento Italiano per l’Architettura Razionale).

Il gruppo pubblicò i propri principi sulla rivista Rassegna Italiana (1926), dimostrando una forte apertura verso il Deutscher Werkbund, il costruttivismo russo e le teorie di Le Corbusier, pur prendendo le distanze dai futuristi italiani. La Prima Esposizione Italiana di Architettura Razionale a Roma nel 1928 fu la prima occasione pubblica per mostrare la sintesi dei loro principi, anticipata dalle opere presentate da Terragni alla III Biennale di Monza nel 1927.

Giuseppe Terragni e la Casa del Fascio

L’opera più rappresentativa del razionalismo italiano è la Casa del Fascio a Como (1932-1936), progettata da Giuseppe Terragni. Qui si manifesta chiaramente la fusione tra moderno e classicità:

• La facciata segue le proporzioni della sezione aurea;

• L’equilibrio spaziale e la modulazione volumetrica rimandano a principi classici senza imitare stili storici;

• Lo spazio interno ospitava decorazioni astratte di Mario Radice, integrando pittura e architettura in una comune fucina culturale.

Terragni ripeté simili principi nella Casa del Fascio di Lissone, oggi Palazzo Terragni, consolidando il carattere originale del movimento moderno italiano, dove la classicità è intesa in senso atemporale, come ricerca di ordine, misura e modulazione coerente delle forme.

Sviluppi e protagonisti del Razionalismo

Architetti come Luigi Figini, Gino Pollini, Giovanni Michelucci, Giuseppe Pagano contribuirono alla diffusione dei principi razionalisti, portando quasi 50 adesioni da varie regioni italiane. Tra le realizzazioni significative:

• Casa elettrica (1930) di Figini e Pollini, presentata alla IV Triennale di Milano;

• Palazzo di Città di Pescara (1935) di Vincenzo Pilotti, con pianta a elle, travertino e mattoni, espressione solenne del potere civile;

• Stazione Santa Maria Novella a Firenze (1933) di Michelucci e del Gruppo Toscano, in cui l’integrazione con l’ambiente urbano storico e l’uso sapiente dei materiali (pietra forte) dimostrano l’attenzione razionalista all’equilibrio compositivo;

• Istituto di Fisica della Città Universitaria di Roma di Giuseppe Pagano, esempio di funzionalismo controllato e sobrio, privo di monumentalismo.

Altri interventi come l’Edificio postale di piazza Bologna a Roma (1932) di Mario Ridolfi mostrano la sperimentazione formale della doppia curvatura, dimostrando che il razionalismo italiano poteva coniugare innovazione e funzionalità.

Il Razionalismo tra Moderno e Regime

Nonostante il razionalismo fosse formalmente moderno e legato a principi internazionali, la sua relazione con il regime fascista fu complessa:

• Le opere razionaliste mal si adattavano all’ideologia autoritaria, basata su monumentalismo e simbolismo retorico;

• Le polemiche con la vecchia "accademia" portarono allo scioglimento del MIAR nel 1932;

• Tuttavia, gli architetti continuarono a operare in ambito pubblico, spesso in contesti locali o istituzionali, mantenendo la coerenza progettuale e la ricerca di equilibrio tra forma, funzione e classicità.

La Scuola Milanese e la diffusione del Razionalismo

Grazie a riviste come Casabella-Costruzioni, dirette da Giuseppe Pagano e Giancarlo Palanti, il razionalismo milanese si impose come centro culturale vitale. Articoli come Intervallo ottimista di Raffaello Giolli documentano l’attività di giovani architetti tra cui Gianni Albricci, Achille e Piergiacomo Castiglioni, Marco Zanuso e altri, evidenziando una rete che coniugava formazione accademica, sperimentazione e ricerca funzionale.

Conclusione: Razionalismo Italiano tra Classico e Moderno

Il razionalismo italiano si distingue dal Movimento Moderno internazionale per la sua ricerca di ordine e modulazione atemporale, in cui la classicità diventa principio di chiarezza, equilibrio e coerenza tra gli elementi architettonici. Le opere principali – dalla Casa del Fascio di Terragni alla Stazione di Firenze – dimostrano come l’architettura possa essere moderna e funzionale, senza rinunciare a proporzioni armoniche e senso dello spazio.

Il movimento, pur attraversando difficoltà politiche e conflitti ideologici, ha lasciato un’eredità duratura nella cultura architettonica italiana, influenzando progettisti e artisti fino agli anni Settanta, e costituendo un modello di integrazione tra innovazione tecnica, funzionalismo e cultura classica.

Corso di storia dell'architettura: 41 Neorealismo architettonico

 

Neorealismo architettonico: genealogia, linguaggi, opere, eredità

Il Neorealismo architettonico nasce in Italia nel secondo dopoguerra come risposta critica tanto al monumentalismo classicizzante del ventennio quanto alle più rigide ortodossie del Movimento Moderno. Non è un “ritorno al passato”, ma un tentativo di rifondare il progetto sulla realtà concreta: condizioni abitative, mestieri, materiali disponibili, forme dell’abitare sedimentate nei borghi. In questo senso si riallaccia al più ampio clima culturale neorealista – in primis cinematografico – che privilegia la vita quotidiana, i luoghi comuni, i margini. Il riferimento al Razionalismo rimane, ma viene temperato: alla standardizzazione e alla serialità cieca si sostituiscono la scala umana, la varietà tipologica, l’attenzione agli spazi intermedi (cortili, slarghi, ballatoi, logge), agli usi sociali e alle culture costruttive locali.

Cornice storica e istituzionale: dal Piano INA-Casa alla città “di quartieri”

Il veicolo decisivo è il programma INA-Casa (1949-1963), concepito per ridurre la penuria abitativa e creare lavoro. Dietro gli obiettivi sociali ed economici c’è un’idea di città policentrica fatta di quartieri dotati di servizi di prossimità, con una morfologia che richiama la vita di borgo: strade a misura di pedone, piccole piazze, cuciture tra pubblico e privato. La committenza pubblica incoraggia la micro-variazione dei tipi edilizi, l’uso di materiali semplici (laterizio, intonaco, pietra locale, coppi) e un disegno che, pur moderno, riconosce l’eredità italiana dei tessuti continui e dei vuoti civici.

In questo quadro si impone una generazione di progettisti – Mario Ridolfi, Ludovico Quaroni, Carlo Aymonino, Ignazio Gardella, Giovanni Michelucci, Michele Valori, tra gli altri – che rilegge la lezione del Razionalismo alla luce dell’esperienza bellica e della questione sociale. La critica (Zevi, Benevolo, e più tardi Purini) riconosce in questa stagione non un episodio pittoresco, ma un esperimento di rifondazione disciplinare.

Poetica e tecnica: una razionalità “calda”

Il neorealismo architettonico persegue una razionalità non astratta. L’impianto è chiaro, la costruzione è onesta, ma la misura del progetto è l’uso: si modellano percorsi e soglie, si cercano spazi di relazione dove i gesti ordinari (incontrarsi, sostare, sorvegliare i bambini) possano accadere senza regia monumentale. La tipologia edilizia diventa strumento duttile: case a schiera e in linea convivono con palazzine a tre-cinque piani; le altezze contenute, le scale esterne, i ballatoi e le logge generano gradazioni di pubblico/privato. La matericità (laterizio a vista, cornici, marcapiani, intonaci grezzi) non è decorazione ma costruttività visibile, capace di coinvolgere saperi artigianali e filiere locali.

Questa “razionalità calda” si oppone sia ai simulacri classicisti sia all’anonimato della griglia funzionalista. La forma non nasce da un dogma compositivo, ma da vincoli concreti (pendenze, venti, orientamento, usi sociali) e da un’etica della prossimità.

Opere chiave e significati

Quartiere INA-Casa Tiburtino, Roma (1949-1954)

Coordinato da Ridolfi e Quaroni, con la partecipazione – tra gli altri – di Michele Valori, è il manifesto del linguaggio neorealista. Le case collettive a cinque piani si dispongono per addizioni articolate, generando visuali variate e una fitta rete di spazi pubblici minuti. Scale, rientranze, sedute in muratura e piccole corti configurano un habitat dove la socialità di vicinato non è un residuo, ma un obiettivo progettuale.

Valco San Paolo e Tuscolano, Roma (primi anni ’50)

Nei lotti INA-Casa si sperimentano palette tipologiche differenti, adattate a suolo e preesistenze. Il Tuscolano mostra come la variazione controllata di teste, corpi scala, profili di gronda e trattamenti di facciata possa evitare l’effetto “caserma” senza scadere nel pittoresco.

La Martella, Matera (1951-1954)

Borgo rurale promosso nel quadro del risanamento dei Sassi, con l’impulso di Adriano Olivetti. Il gruppo guidato da Quaroni (con Federico Gorio, Michele Valori e altri) progetta un impianto comunitario che integra chiesa, servizi e spazio civico come matrice della vita collettiva. L’uso di materiali e tecniche locali e la disposizione a recinti abitati restituiscono un equilibrio tra modernizzazione e continuità culturale.

Torre Spagnola, Matera (concorso UNRRA-Casas, 1954)

Il progetto premiato di Valori e Gorio organizza case in linea che formano due recinti adiacenti; gli accessi sono rivolti all’interno per creare uno spazio civico protetto dove si concentrano servizi e vita del borgo. La chiesa parrocchiale – lodata da Benevolo come una delle invenzioni più alte del neorealismo – diviene fulcro urbanistico e simbolico, non monumento isolato.

Mausoleo delle Fosse Ardeatine, Roma (1945-1949)

L’architettura civile e memoriale condivide la cifra neorealista della gravità etica e della matericità essenziale: piani orizzontali pesanti, tufi, luce misurata. È un lessico che parla di memoria più che di retorica.

Le “palazzine” romane degli anni ’50

Tipologia paradigmatica: scala ridotta, verde di pertinenza, facciate mosse da balconi e logge, spesso laterizio a vista. Qui il neorealismo elabora la casa media urbana come luogo di convivenza civile, distante sia dalla villetta suburbana sia dal blocco compatto.

Corviale, Roma (1972-1982)

Opera posteriore e non propriamente neorealista (megastruttura tardo-moderna), ma spesso inclusa come esito problematico di una ricerca sull’habitat collettivo. La lezione neorealista sugli spazi intermedi e sulla scala mostra qui per contrasto i suoi limiti di trasferibilità quando la dimensione cresce fino alla linear-city.

Rapporti con il cinema e con la critica

Come nel cinema di Rossellini, De Sica, Visconti, l’architettura neorealista rinuncia al set costruito e cerca la verità dei luoghi: strade polverose, intonaci scabri, tetti bassi, una quotidianità senza enfasi. Zevi legge in questa stagione il rifiuto del retaggio accademico e una scommessa organica sull’abitare; Benevolo ne evidenzia la coerenza con l’urbanistica riformista del dopoguerra; Purini – con sguardo più tardo – ne coglie la tensione tra memoria e modernità, tra desiderio di continuità e necessità di innovazione linguistica.

Meriti: ciò che il neorealismo ha insegnato

1. Che la costruzione è parte integrante del linguaggio: materiale, nodo, dettaglio sono argomenti critici, non cosmetica.

2. Che la tipologia può essere uno strumento di giustizia spaziale: piccoli accorgimenti distributivi (ballatoi, corti, soglie condivise) cambiano la qualità della vita più di una facciata “colta”.

3. Che la città si ricuce per quartieri e reti di prossimità, non per soli oggetti iconici.

4. Che il progetto pubblico può sostenere lavoro diffuso e saperi locali, evitando l’omologazione industriale.

Limiti e ambiguità: una critica necessaria

Il neorealismo non è esente da rischi. Il primo è il folklorismo: l’evocazione del borgo può scivolare in un pittoresco morale se non sorretta da reali politiche di servizi e manutenzione. Il secondo è il paternalismo sociale: alcuni impianti presuppongono comunità coese che spesso non esistono più; senza gestione e programmi sociali, gli spazi comuni degradano. Terzo, l’economia di cantiere – pensata per impiegare mano d’opera – entra in crisi con la prefabbricazione degli anni ’60, rendendo difficile la continuità di quel linguaggio. Infine, la scala: ciò che funziona a 2-5 piani fatica a reggere quando si tenta la traslazione a megastruttura (da qui l’equivoco critico su Corviale).

Continuità e lasciti: dal regionalismo critico alla rigenerazione

Molti temi neorealisti riemergono, decantati, nel regionalismo critico e nella stagione tipologica degli anni ’60-’70 (fino ad Aldo Rossi e alla “Tendenza”): centralità della morfologia urbana, persistenza dei tipi, ruolo dei vuoti e degli spazi pubblici. Oggi la loro attualità è evidente nelle pratiche di rigenerazione: cura degli spazi intermedi, mix funzionale alla scala di quartiere, partecipazione degli abitanti, attenzione a materiali e cicli di vita. Il neorealismo fornisce una bussola: progetta ciò che le persone fanno, non ciò che la retorica vorrebbe che facessero.

Una conclusione critica

Il Neorealismo architettonico è il tentativo più compiuto, nell’Italia del dopoguerra, di saldare etica e tecnica, costume e costruzione, memoria e riforma. La sua forza sta nell’aver riportato l’architettura dentro la società, misurandola sugli usi e non sulle parole d’ordine; il suo limite sta nell’aver talvolta scambiato la forma della comunità con la sua sostanza politica. Resta, però, una lezione decisiva: la modernità può essere civile senza essere monumentale, razionale senza essere astratta, nuova senza amputare la continuità dei luoghi. In tempi di crisi climatica e diseguaglianze urbane, è un patrimonio non solo storico ma operativo.

Corso di storia dell'architettura: 40 International Style

 

International Style e Movimento Moderno

negli Stati Uniti (1930-1950)

1. La mostra di Philip Johnson al MoMA (1932)

Nel 1932, Philip Johnson organizza al Museum of Modern Art (MoMA) di New York una esposizione che sancisce una svolta epocale per l’architettura moderna negli Stati Uniti. La mostra raccoglie edifici realizzati tra il 1922 e il 1932 e si accompagna a un catalogo scritto dallo stesso Johnson insieme a Henry Russell Hitchcock, intitolato International Style.

• Johnson e Hitchcock codificano e promuovono un intero movimento, definendo edifici e architetti come appartenenti a un codice stilistico unitario.
• L’International Style si caratterizza per la trascendenza delle identità regionali e nazionali, diventando un linguaggio globale dell’architettura moderna.

Principi fondanti

1. Architettura come volume: gli edifici sono concepiti come spazi definiti da piani sottili e superfici, opponendosi alla percezione tradizionale della massa e della solidità.
2. Composizione basata sulla regolarità: l’equilibrio nasce da proporzioni interne e ritmo, più che da simmetria evidente o ornamenti superflui.
3. Gusto per materiali e tecnica: la bellezza risiede nella perfezione tecnica, nella scelta dei materiali e nelle proporzioni, non nella decorazione applicata.

2. L’influenza europea negli Stati Uniti

L’arrivo di architetti europei nel contesto americano rafforza e trasforma l’International Style.

Richard Neutra (Vienna, 1892 – Los Angeles, 1970)

• Formatosi a Vienna come allievo di Adolf Loos e collaboratore di Erich Mendelsohn, Neutra introduce in America il linguaggio del Movimento Moderno.
• Caratteristiche principali della sua opera:
  • Rigore tecnico con strutture metalliche e intonaco liscio.
  • Interazione con il paesaggio: le abitazioni dialogano con la natura, inserendosi armonicamente in ambienti drammatici o spettacolari.
  • Progettazione della luce e dello spazio interno: massima attenzione alla percezione ambientale e al comfort abitativo.

Fuga degli architetti europei negli anni ’30

Con l’ascesa del Nazionalsocialismo in Germania, l’architettura moderna viene rigettata come “degenerata”.

• Architetti come Walter Gropius, Marcel Breuer e Ludwig Mies van der Rohe emigrano negli Stati Uniti.
• La scuola tedesca Bauhaus influenza programmi accademici come la Harvard Graduate School of Design, integrando concetti di prefabbricazione e modernità applicata.

3. Ludwig Mies van der Rohe e il rigore americano

• Chiamato nel 1938 a dirigere la sezione di architettura dell’Illinois Institute of Technology, Mies enfatizza un rigore tecnico e compositivo spesso assente in alcune realizzazioni superficiali del modernismo.
• Obiettivi progettuali di Mies:
  • Ricerca di armonia e proporzione, in continuità simbolica con la sezione aurea.
  • Studio dell’unicità tra particolare costruttivo e architettonico, dall’uso dell’acciaio e vetro ai giunti e texture dei materiali.
  • Realizzazioni iconiche: il Campus IIT di Chicago (1939) e il Seagram Building di New York (1956), esempi dell’apice del modernismo razionale americano.

4. Crisi e superamento dell’International Style

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, il Modernismo si diffonde in paesi lontani, come: Giappone, Brasile e India. Tuttavia emergono problemi e contraddizioni:

• La rivoluzione razionalista ha eliminato ogni vincolo sentimentale e sociale, creando edifici spesso astratti e alienanti.
• Le teorie di Le Corbusier, come la macchina per abitare e le Unité d’Habitation, miravano a un nuovo abitare collettivo, ma risultavano difficili da adattare alla realtà sociale europea postbellica.
• Il boom edilizio del dopoguerra ha banalizzato le forme moderne, svuotando il Modernismo dei contenuti originari e favorendo la speculazione edilizia.

5. Esperienze nei paesi emergenti

Brasilia (Oscar Niemeyer e Lúcio Costa)

• Si adottano principi razionalisti come: curtain wall, brise-soleil e pilotis.
• Tuttavia, spesso le forme risultano astratte e simboliche, prive di vitalità urbana e legame con l’ambiente locale.

Chandigarh (Le Corbusier)

• Tentativo di calarsi nel contesto indiano: interpretazione dei simboli locali e ricerca di un linguaggio architettonico personale.
• Opere in cemento a vista mostrano il passaggio dal razionalismo puro a forme più espressive, anticipando estetiche del Postmodernismo e del Brutalismo.
• Altri progettisti europei o indiani seguono schemi più convenzionali, evidenziando i limiti di applicazione dei canoni internazionali in contesti culturali differenti.

6. Valutazione critica

• L’International Style rappresenta un codice estetico e tecnico innovativo, capace di unificare linguaggi regionali in una visione globale.
• La sua applicazione indiscriminata ha però spesso prodotto architetture astratte, formalmente coerenti ma socialmente distanti.
• Le esperienze di Neutra, Mies e Le Corbusier mostrano diverse strategie di adattamento: equilibrio tra rigore tecnico, rapporto con la natura e considerazioni sociali.
• La crisi del Modernismo apre la strada a correnti postmoderne e brutaliste, che criticano la freddezza funzionalista e cercano un ritorno a forme simboliche, espressive e contestualizzate.