Corso di storia dell'architettura: Taut 1880

Taut 1880

Bruno Taut:

Architettura, società e utopia cromatica

Introduzione

Bruno Taut (Königsberg, 1880 – Istanbul, 1938) occupa una posizione singolare nella storia dell’architettura moderna. Figura poliedrica, sospesa tra l’utopia estetica e l’impegno sociale, tra il rifiuto del decorativismo liberty e la ricerca di una sintesi etica del costruire, egli rappresenta una voce critica e originale nel panorama dell’architettura europea del primo Novecento. La sua parabola biografica – segnata dall’esilio, dalla perdita di archivi e dalla marginalità rispetto ai grandi centri del Modernismo – non impedisce oggi di riconoscerne il ruolo centrale nel definire un’architettura a servizio delle masse, permeata di colore e tensione etica.

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Formazione e primi influssi

Gli anni giovanili di Taut mostrano le difficoltà di un percorso non lineare, reso accidentato dalle ristrettezze economiche e dal suo disincanto verso gli istituti tradizionali di architettura. L’esperienza presso Bruno Möhring lo introdusse agli stilemi dello Jugendstil, ma già in questa fase Taut manifestò un precoce rifiuto per l’ornamentalismo fine a sé stesso. Più significativo fu invece il contatto con Theodor Fischer, che gli fornì non solo strumenti tecnici, ma anche un orientamento etico e sociale alla professione¹.

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Utopia e impegno sociale

Il celebre Padiglione di Vetro all’Esposizione del Werkbund (1914) e la successiva esperienza della rivista Frühlicht segnarono la nascita di una concezione architettonica come veicolo di trasformazione sociale. L’architettura, per Taut, non poteva ridursi a mera costruzione funzionale o a esercizio formale: essa doveva assumere il ruolo di strumento educativo e collettivo, capace di plasmare comunità più armoniche.

Il progetto epistolare della Gläserne Kette (Catena di vetro) testimonia il carattere corale della sua ricerca, dove il sogno utopico conviveva con il rigore costruttivo². La Prima guerra mondiale, con il suo carico di distruzione, radicalizzò la sua critica al militarismo e al capitalismo, trasformando la sua poetica in un’istanza pacifista e comunitaria.

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Architettura residenziale e colore

La stagione magdeburghese (1921-1924) e i successivi grandi insediamenti berlinesi – in particolare la Hufeisensiedlung di Britz – rappresentano la concretizzazione della sua idea di “architettura sociale”. Qui Taut mette in atto una sperimentazione cromatica radicale, convinto che il colore fosse uno strumento pedagogico e terapeutico.

Come osservava Adolf Behne, “Taut mise il colore al servizio dell’architettura”³, opponendo alle monotone Mietkasernen una nuova edilizia popolare capace di restituire dignità e gioia. L’uso dei cromatismi non era un mero espediente estetico, ma una vera e propria “politica del colore”, destinata a combattere l’alienazione attraverso la percezione sensibile.

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Crisi, esilio e nuove geografie

La crisi del 1929 e l’ascesa del nazionalsocialismo segnarono una brusca interruzione. Considerato un “architetto bolscevico”, Taut subì persecuzioni, la perdita della cattedra e la distruzione dei suoi archivi. L’esilio in URSS prima, in Giappone poi, e infine in Turchia, tracciò l’ultima parte della sua biografia.

In Giappone, pur privo di grandi commissioni, Taut trovò un’eco profonda alla sua sensibilità per la semplicità e la purezza formale. In Turchia, al contrario, gli fu concesso un ruolo attivo nella modernizzazione voluta da Atatürk, culminata in numerosi progetti per scuole e infrastrutture urbane. La morte improvvisa nel 1938 interruppe un percorso che, pur segnato da continui spostamenti, non cessò mai di cercare una sintesi tra etica, estetica e società.

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Critica al decorativismo e influenza giapponese

La distanza dal liberty e l’ammirazione per l’estetica nipponica rappresentano due poli critici centrali nella poetica tautiana. Contro il sovraccarico ornamentale della borghesia europea, Taut propose un’architettura di semplicità e rigore, ispirata a forme essenziali, ambienti luminosi e arredi funzionali. La sua adesione a modelli di vita parsimoniosi e comunitari si opponeva apertamente all’edilizia borghese, percepita come espressione di un capitalismo disgregatore.

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Conclusione: l’eredità di Bruno Taut

Oggi, l’opera di Taut si situa a metà strada tra utopia e concretezza. Se da un lato i suoi scritti e i progetti visionari – come la “Città Alpina” o la “Città Cristallo” – appartengono al dominio dell’architettura utopica, dall’altro le Siedlungen berlinesi testimoniano la capacità di dare corpo a un’architettura sociale reale, capace di migliorare la vita quotidiana delle masse.

La sua eredità va dunque cercata non solo negli edifici, ma nella capacità di tenere insieme dimensione estetica, etica e sociale, offrendo un modello alternativo a quello dominante nel Modernismo internazionale.

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Note

1. Cfr. P. L. Schmal, Bruno Taut: Architekt der Moderne, Berlin, 2001.

2. H. Wichmann, Die Gläserne Kette: Utopien für eine neue Architektur 1919–1920, Berlin, 1963.

3. A. Behne, Der moderne Zweckbau, München, 1926.

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Bibliografia essenziale

• Behne, Adolf, Der moderne Zweckbau, München, 1926.

• Hartmann, Kristiana, Bruno Taut und die Architektur der Moderne, Berlin, 1993.

• Ruskin, John, Le pietre di Venezia, trad. it., Torino, 1988.

• Schmal, Peter L., Bruno Taut: Architekt der Moderne, Berlin, 2001.

• Wichmann, Hans, Die Gläserne Kette: Utopien für eine neue Architektur 1919–1920, Berlin, 1963.

Corso di storia dell'architettura: Fratelli Vesnin 1880

Fratelli Vesnin 1880

I fratelli Vesnin e le origini del modernismo sovietico

Dall’architettura neoclassica alla rivoluzione (1906-1922)

L’evoluzione architettonica dei fratelli Vesnin – Alexander (1883-1959), Leonid (1880-1933) e Victor (1882-1950) – costituisce uno dei capitoli più complessi e controversi della storia dell’architettura russa del primo Novecento. Il loro percorso, che si snoda dal neoclassicismo di inizio secolo alla militanza nel modernismo costruttivista, riflette le tensioni politiche, sociali ed estetiche della Russia tra la caduta dell’Impero e la formazione dell’Unione Sovietica.

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1. Architettura antica (1906-1916)

Il debutto dei fratelli avvenne in un contesto ancora dominato da linguaggi eclettici e revivalisti. Nel 1906 presentarono un progetto per un terminal tranviario in piazza Strastnaya, di chiaro impianto neoclassico¹. Poco dopo, nel 1908, elaborarono un disegno per una chiesa a Balakovo che univa suggestioni dell’architettura medievale russa con reminiscenze di Kolomenskoye; tuttavia, la realizzazione fu affidata a Fyodor Schechtel, tra i maggiori architetti del tempo, che semplificò e rielaborò radicalmente l’impianto originario².

La prima opera tangibile, il condominio neoclassico in piazza Myasnitskaya (1910), segnò l’inizio della loro attività indipendente³. Nello stesso periodo, Leonid conseguì il titolo di architetto, aprendo alla possibilità di firmare progetti senza supervisione esterna. Seguì l’ufficio postale cittadino (1912), impostato sul progetto di Oscar Muntz ma ridisegnato nelle facciate in stile romanico-eclettico⁴.

La formazione accademica completata da Alexander nel 1912 consolidò il loro legame con il neoclassicismo di rinascita, come confermato dalla partecipazione all’Esposizione Storica del 1913 accanto a figure come Ivan Fomin e Ivan Zholtovsky⁵. Prima della guerra, i Vesnin realizzarono un palazzo e un edificio bancario a Mosca, due chiese rurali in stile revival russo e soprattutto le celebri scuderie Mantashev sul campo di Khodynka, opera che mescolava barocco petrino, revival russo e neoclassicismo⁶. Questo progetto, benché oggi quasi del tutto perduto, mostrava già la capacità dei fratelli di integrare linguaggi diversi, pur rimanendo entro l’orizzonte eclettico tardo-ottocentesco.

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2. Rivoluzione e guerra civile (1917-1922)

Lo scoppio della Prima guerra mondiale segnò una frattura nelle loro attività. Leonid fu arruolato come ingegnere militare, mentre Alexander e Victor operarono nell’industria bellica lungo il Volga. In particolare, Victor realizzò una fabbrica tessile con annessa città operaia a Kineshma, conclusa nel 1917⁷. Parallelamente, tra il 1914 e il 1916 i due fratelli costruirono la residenza Sirotkin a Nizhny Novgorod, con interni decorati da Alexander, in collaborazione – almeno inizialmente – con Vladimir Tatlin, che abbandonò il progetto per dedicarsi alla ricerca futurista⁸.

La Rivoluzione del 1917 accelerò la transizione verso nuove forme di impegno artistico. Nel 1918 Alexander e Victor si occuparono delle decorazioni effimere della Piazza Rossa per la celebrazione del Primo Maggio, segno di un immediato avvicinamento ai programmi simbolici bolscevichi⁹. In quegli anni, tuttavia, i progetti architettonici di Leonid e Victor rimasero ancorati a una tradizione neoclassica, benché in fase di declino.

Fu Alexander, grazie all’esperienza nelle arti grafiche e nel teatro, a introdurre elementi di rottura. La sua attività nel design scenico per Tairov e Meyerhold lo rese noto come interprete dell’avanguardia teatrale, con soluzioni vicine al cubismo e al suprematismo¹⁰. Pur criticato da Kazimir Malevich per un eccesso di “materialità”, Alexander mostrò una rara capacità di trasformare principi pittorici astratti in strutture tridimensionali e praticabili.

Questo passaggio dalle arti visive all’architettura spiega la svolta “improvvisa” dei fratelli intorno al 1922, quando la loro produzione abbandonò definitivamente i modelli revivalisti per abbracciare l’orizzonte del costruttivismo. Tale cambiamento, come rilevato da Selim O. Khan-Magomedov, non fu un semplice adeguamento stilistico, ma una vera metamorfosi concettuale, resa possibile dall’interazione tra la sensibilità ingegneristica di Victor e Leonid e l’approccio sperimentale di Alexander¹¹.

Il periodo compreso tra il 1906 e il 1922 rappresenta dunque la fase di incubazione della poetica dei Vesnin. Se agli inizi essi si muovono entro il linguaggio consolidato del neoclassicismo e dell’eclettismo, gli anni della guerra e della rivoluzione li spingono verso nuove direzioni. La mediazione di Alexander con le avanguardie artistiche, unita all’esperienza industriale di Victor e Leonid, preparò il terreno per il decisivo passaggio agli anni costruttivisti, oggetto della seconda parte di questo saggio.

3. Architettura di carta (1922-1925)

Dopo la guerra civile, il panorama architettonico sovietico era in gran parte ridotto a progetti teorici, spesso irrealizzabili per scarsità di risorse. Fu in questo contesto che i fratelli Vesnin si affermarono come protagonisti del nuovo linguaggio costruttivista, grazie a una serie di proposte elaborate per concorsi pubblici.

Tra il 1922 e il 1925 presentarono sei progetti, definiti “architettura di carta” in quanto non realizzati ma capaci di influenzare profondamente la cultura architettonica dell’epoca¹². Queste opere si distinguevano per la rottura con il revivalismo storico, l’uso di forme geometriche rigorose, la centralità delle strutture in cemento armato e l’integrazione di funzioni sociali e produttive nello spazio architettonico.

Alexander fu il principale ideatore delle concezioni spaziali e volumetriche, mentre Victor e Leonid contribuirono con la loro esperienza tecnica. La loro firma collettiva, tuttavia, rese difficile distinguere i contributi individuali, dando vita a un marchio unitario: i “Fratelli Vesnin”¹³.

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4. Il concorso per il Palazzo del Lavoro (1923)

Il momento decisivo fu la partecipazione al concorso per il Palazzo del Lavoro a Mosca, indetto alla fine del 1922 e destinato a ospitare una sala congressi da 8.000 posti. Si trattava della prima grande gara nazionale sovietica per un edificio simbolico della nuova era, con sede nell’area poi occupata dall’Hotel Moskva¹⁴.

Il progetto dei Vesnin, denominato Antenna, presentava una struttura alta 125 metri in cemento armato, concepita come un organismo funzionale articolato in blocchi volumetrici sovrapposti. L’impianto ricordava alcuni modelli del razionalismo tedesco, in particolare la Tribune Tower di Walter Gropius, ma se ne distaccava per la radicalità della composizione e per la volontà dichiarata di rappresentare l’energia del proletariato in ascesa¹⁵.

La critica contemporanea accolse il progetto come una dichiarazione programmatica del modernismo sovietico. Vladimir Mayakovsky ne celebrò l’audacia poetica, mentre Moisei Ginzburg lo definì un punto di non ritorno, affermando che «non può essere imitato, può solo essere seguito lungo la via del lavoro creativo indipendente»¹⁶.

Nonostante l’entusiasmo, la commissione giudicatrice, dominata da esponenti della vecchia scuola come Alexey Shchusev e Ivan Zholtovsky, assegnò il primo premio a Noi Trotsky. I Vesnin ottennero il terzo posto, ma la loro proposta rimase l’immagine più iconica del concorso, tanto da essere ripresa e discussa in riviste specializzate per tutto il decennio¹⁷.

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5. Verso la codificazione del costruttivismo

Il Palazzo del Lavoro, insieme ad altri concorsi del periodo, sancì il ruolo dei Vesnin come leader del costruttivismo architettonico. Secondo Catherine Cooke, il progetto traduceva in architettura le sperimentazioni scenografiche di Alexander, in particolare le scenografie cubo-futuriste per Tairov¹⁸. Al contempo, la razionalità strutturale di Victor e l’esperienza ingegneristica di Leonid garantirono al linguaggio costruttivista una solidità tecnica che lo distinse dalle utopie puramente artistiche di altri esponenti dell’avanguardia.

Negli anni immediatamente successivi, i fratelli continuarono a sviluppare il nuovo stile attraverso ulteriori concorsi e progetti industriali, diventando un punto di riferimento per architetti come Ginzburg, Ladovsky e i membri del gruppo OSA.

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Conclusione

L’evoluzione dei fratelli Vesnin dal revivalismo neoclassico al costruttivismo costituisce un laboratorio privilegiato per osservare le trasformazioni dell’architettura russa tra impero e Unione Sovietica. Se nei primi anni essi si muovono entro un linguaggio eclettico, le esperienze della guerra, della rivoluzione e soprattutto dell’arte teatrale d’avanguardia permisero loro di maturare un linguaggio radicalmente nuovo.

Il progetto per il Palazzo del Lavoro del 1923, pur non realizzato, resta una delle pietre miliari del modernismo internazionale, capace di influenzare non solo la scena sovietica ma anche il dibattito europeo sull’architettura razionalista.

L’opera dei Vesnin dimostra come l’architettura possa emergere dall’incrocio di discipline diverse – ingegneria, arti visive, scenografia – e come l’avanguardia russa, pur nelle sue contraddizioni, abbia contribuito in maniera decisiva alla definizione del modernismo del XX secolo.

Note

1. S. O. Khan-Magomedov, Vesnin Brothers and the Russian Constructivism, Moscow: Stroyizdat, 1983.

2. C. Cooke, Russian Avant-Garde: Theories of Art, Architecture and the City, London: Academy Editions, 1995, pp. 52-54.

3. H. F. Mallgrave, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673–1968, Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

4. W. C. Brumfield, A History of Russian Architecture, Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

5. C. Rowe, “Neoclassicism in Russia: Fomin and the Vesnin Brothers,” Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 39, no. 2, 1980, pp. 101-115.

6. D. Shvidkovsky, Russian Architecture and the West, New Haven: Yale University Press, 2007.

7. M. A. Ginzburg, Style and Epoch, Moscow, 1924 (ed. it. Stile ed epoca, Torino: Einaudi, 1973).

8. J. Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902–1934, London: Thames & Hudson, 1988.

9. V. Paperny, Architecture in the Age of Stalin: Culture Two, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

10. C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven: Yale University Press, 1983.

11. S. O. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture: The Search for New Solutions in the 1920s and 1930s, New York: Rizzoli, 1987.

12. C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven: Yale University Press, 1983, pp. 67-75.

13. S. O. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture: The Search for New Solutions in the 1920s and 1930s, New York: Rizzoli, 1987.

14. H. F. Mallgrave, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673–1968, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, pp. 289-292.

15. W. C. Brumfield, A History of Russian Architecture, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, pp. 302-305.

16. M. A. Ginzburg, Style and Epoch, Moscow, 1924 (ed. it. Torino: Einaudi, 1973), p. 45.

17. V. Paperny, Architecture in the Age of Stalin: Culture Two, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 14-18.

18. C. Cooke, Russian Avant-Garde: Theories of Art, Architecture and the City, London: Academy Editions, 1995, pp. 88-90.

Corso di storia dell'architettura: Piacentini 1881

Piacentini 1881

Marcello Piacentini:

architetto del Novecento tra monumentalismo e controversia

Introduzione

La figura di Marcello Piacentini (Roma, 1881 – 1960) occupa un posto centrale nella storia dell’architettura italiana del XX secolo. Architetto, urbanista e accademico, egli rappresentò la sintesi più evidente del rapporto ambiguo tra creatività architettonica e potere politico nel periodo fascista. La sua parabola, segnata da un precoce successo, da un trentennio di dominio culturale e professionale e da un difficile dopoguerra, illustra in modo paradigmatico le tensioni tra innovazione artistica, monumentalità e ideologia di regime.

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Formazione e primi lavori

Figlio dell’architetto Pio Piacentini, Marcello ricevette un’educazione cosmopolita che gli permise, in giovane età, di confrontarsi con i linguaggi emergenti dell’Art Nouveau europea, dal Jugendstil tedesco alla Secessione viennese¹. Già con il Cinema-Teatro Corso di Roma (1905) cercò di mediare tra classicismo tradizionale e suggestioni moderne, inserendo elementi innovativi come bovindi e decorazioni di ascendenza nordica. Tuttavia, l’esperimento suscitò polemiche violente che obbligarono l’autore a modificare il progetto a proprie spese².

Altri incarichi giovanili, come il Progetto Ophelia per l’ospedale psichiatrico di Potenza (1905), testimoniarono una precoce capacità organizzativa e un’attenzione alla dimensione urbanistica, che sarebbe divenuta cifra distintiva della sua carriera³.

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L’età fascista e il monumentalismo

Il consolidarsi del regime offrì a Piacentini l’occasione di affermarsi come architetto di riferimento del fascismo. Tra il 1920 e il 1940 egli sviluppò uno stile eclettico e monumentale, oscillante tra il Novecento milanese (Muzio, Lancia, Ponti) e il razionalismo del Gruppo 7 (Terragni, Pagano, Libera). La sua abilità consistette nel creare un neoclassicismo semplificato, capace di soddisfare al tempo stesso le esigenze propagandistiche del regime e le spinte moderniste⁴.

Mussolini, riconoscendone il ruolo di “architetto del regime”, lo nominò membro dell’Accademia d’Italia (1929). Progetti come la Città Universitaria di Roma (1935) e il coordinamento urbanistico dell’E42 (attuale EUR) segnarono l’apice della sua influenza⁵. Nella Città Universitaria si concesse un certo pluralismo, affidando singoli edifici a giovani architetti, mentre nell’E42 prevalse la logica del monumentalismo, più vicina alle esigenze celebrative del regime⁶.

Un’opera emblematica fu il Torrione INA a Brescia (1932), primo grattacielo italiano, ispirato al modello statunitense ma reinterpretato in chiave nazionale. L’edificio testimoniava l’intenzione di Piacentini di dialogare con la modernità senza rinunciare a un registro formale solenne⁷.

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Urbanistica e trasformazioni della città

La carriera di Piacentini fu segnata anche da un’intensa attività urbanistica. Egli sostenne interventi di sventramento e di apertura di assi radiali, spesso al prezzo della distruzione di tessuti storici. L’operazione più nota fu la demolizione della Spina di Borgo per l’apertura di Via della Conciliazione (1936-1950), progettata con Attilio Spaccarelli, che modificò irreversibilmente il rapporto tra San Pietro e il tessuto urbano circostante⁸.

Altri interventi, come la Piazza della Vittoria a Brescia o la via Roma a Torino (1927-1936), riflettevano la volontà di creare spazi monumentali che esaltassero il potere politico e ridefinissero l’identità delle città italiane⁹.

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Il dopoguerra: epurazione, ritorno e declino

Caduto il fascismo, Piacentini subì una temporanea epurazione dall’insegnamento universitario, ma fu presto reintegrato. Nel dopoguerra tentò di mantenere la propria influenza, partecipando al Piano regolatore di Bari (1950) e ad altri progetti, ma la sua produzione perse incisività, venendo giudicata da alcuni critici come stanca e priva di slancio¹⁰.

Collaborò con Pier Luigi Nervi al Palazzo dello Sport dell’EUR (1957), opera in cui la modernità strutturale si univa alla monumentalità di marca piacentiniana, segnando simbolicamente la conclusione della sua parabola creativa¹¹.

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Giudizi critici e rivalutazioni

Il giudizio sulla figura di Piacentini rimane controverso. Bruno Zevi lo definì impietosamente “morto nel 1925”, sottolineando la sua incapacità di accogliere davvero le sfide del modernismo¹². Tuttavia, studi più recenti hanno rivalutato alcuni interventi, riconoscendo nella sua opera una mediazione originale tra linguaggi diversi e una capacità di pianificazione urbanistica che segnò profondamente l’Italia del Novecento¹³.

Il suo rapporto con il fascismo rimane un nodo centrale: se da un lato Piacentini fu interprete fedele della monumentalità littoria, dall’altro non mancarono contraddizioni personali e politiche, che rendono la sua figura meno univoca di quanto la propaganda coeva o la critica successiva abbiano spesso suggerito.

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Conclusione

Marcello Piacentini rimane un protagonista imprescindibile della storia dell’architettura e dell’urbanistica italiana del XX secolo. La sua opera, oscillante tra innovazione e monumentalismo, adesione e resistenza, rappresenta un laboratorio privilegiato per riflettere sui rapporti tra architettura, ideologia e modernità. Il giudizio su di lui non può prescindere da un’analisi critica delle condizioni storiche e culturali in cui si trovò ad operare, ma neppure può ignorare la portata delle sue realizzazioni, che continuano a segnare il volto di molte città italiane.

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Note

1. Cfr. G. Fanelli, Architettura e cultura europea agli inizi del Novecento, Firenze, 1980.

2. V. Fraticelli, Il giovane Piacentini: tra Secessione e modernismo, Roma, 1995.

3. G. Spagnesi, Storia dell’architettura italiana 1900-1944, Torino, 1990.

4. M. Tafuri, Architettura contemporanea in Italia, Milano, 1964.

5. F. Dal Co, Architettura e fascismo, Venezia, 1976.

6. E. Mantero, L’E42 e la città ideale del fascismo, Roma, 2002.

7. A. Pica, Architettura moderna a Brescia, Brescia, 1981.

8. B. Zevi, Saper vedere l’urbanistica, Torino, 1960.

9. P. Portoghesi, Roma moderna. Da Piacentini a Libera, Roma, 1971.

10. M. Muratore, Architettura italiana del dopoguerra, Milano, 1990.

11. G. Ciucci, Pier Luigi Nervi. Architetture per lo sport, Roma, 2009.

12. B. Zevi, Cronache di architettura, Milano, 1950.

13. S. Maggi, Piacentini e il Novecento italiano, Milano, 2010.

Corso di storia dell'architettura: Gropius 1883

Gropius 1883

Walter Adolph Gropius (Berlino, 18 maggio 1883 – Boston, 5 luglio 1969) è stato un architetto, designer, urbanista e accademico tedesco. È stato uno dei fondatori del Bauhaus. Assieme a Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto e Ludwig Mies van der Rohe è ricordato come uno dei maestri del Movimento Moderno in architettura.

Le sue Officine Fagus, costruite tra il 1911 e il 1913 ad Alfeld an der Leine, sono state iscritte nel 2011 nella Lista dei Patrimoni Mondiali dell'Umanità dall'UNESCO.

Proveniente da una famiglia di architetti (era pronipote dell'architetto Martin Gropius), studia architettura a Monaco (1903) e a Berlino (1905-1907). Nel 1915, durante una licenza militare dal fronte, sposa Alma Mahler Schindler, vedova del musicista Gustav Mahler. Insieme i due ebbero una prima figlia, alla quale diedero il nome di Manon; affetta da poliomielite, morì nel 1935 a soli diciotto anni. Un secondo figlio, Carl Martin, nacque pure gravemente malato e morì a dieci mesi di vita. I due divorziarono nel 1920[1].

Finiti gli studi, dal 1907 al 1910 lavorò a Berlino nello studio di Peter Behrens, quando questi era impegnato come consulente artistico con la AEG[2]. Nella stessa città, nel 1911 aprì il suo studio di architettura e da allora fino al 1925, lavorò in collaborazione con Adolf Meyer. Sempre nel 1911 ebbe come primo importante incarico la progettazione e realizzazione delle Officine Fagus ad Alfeld, dove sono presenti innovazioni formali: con il vetro e l'acciaio sentiti come "privi di essenza" Gropius diede all'edificio una corporeità compatta e nello stesso tempo trasparente. Per la prima volta furono applicate ampie superfici in vetro su un edificio a più piani in muratura. Gli angoli privi di sostegni del rivestimento trasparente dell'edificio, che permettono di vedere all'interno i pianerottoli sospesi in aria, contraddicevano le concezioni tradizionali della stabilità.

Le Officine Fagus, Patrimonio dell'Umanità

Nel 1914 progetta, insieme a Adolf Meyer, il Padiglione del Werkbund per l'esposizione di Colonia; l'edificio si compone di più volumi su un impianto assiale e simmetrico, rotto soltanto dal Padiglione dei Motori (il quale è affiancato da un lato da una statua classica e dall'altro da una turbina, a celebrazione dello spirito colto dell'élite industriale tedesca). L'ingresso principale è costituito da un severo volume in mattoni affiancato da due cilindri vetrati contenenti scale elicoidali; seguendo il percorso centrale si arriva alla Sala delle Macchine, spazio trattato come un capannone ferroviario.

Il Bauhaus divenne l'istituzione formale più influente del XX secolo per l'architettura, il design e la pedagogia dell'arte. Già nel nome, il Bauhaus, nel quale insegnarono molti fra i più importanti artisti moderni, alludeva ai cantieri (Bauhütten) medievali. L'arte e l'artigianato, la teoria e la pratica, dovevano essere unificati in un'opera d'arte totale, la costruzione. Si trattava però di utilizzare le tecniche contemporanee, di trasferire alle condizioni dell'epoca industriale le vecchie capacità artigianali. Condividendo con il Werkbund le idee del rispetto dei materiali e della loro funzione, l'utilizzabilità dei prodotti divenne l'idea-guida e la produzione industriale lo scopo del lavoro di progettazione. Quella che doveva sorgere era un'arte industriale.

Dessau è stata la prima località nella quale la "scuola del Bauhaus" ha potuto realizzare il suo programma non solo di corsi, ma anche di costruzioni. All'edificio della scuola e delle officine, con la sua famosa cortina di vetro, apparteneva anche la Preller - Haus con gli alloggi per gli studenti: dei balconcini, che con il loro parapetto di ferro si stagliavano nettamente nel blocco, indicavano all'esterno la suddivisione in piccole unità abitative. Dopo il complesso della scuola, Gropius progettò le case dei maestri, composte di cubi. Nel 1926 realizzò la Siedlung ("insediamento") di Dessau-Törten, uno dei capisaldi dell'urbanistica razionalista; nelle case a schiera a due piani egli sperimentò il lavoro con elementi prefabbricati e con il montaggio a catena sul luogo della costruzione. Del 1927 è il progetto per il "Total Theatre" di Erwin Piscator, progetto mai realizzato ma assolutamente innovativo: il palco e gli spalti erano in grado di ruotare ed assumere diverse configurazioni a seconda che si trattasse di una conferenza, di una rappresentazione teatrale o di un concerto. Del 1930 è Karlsruhe-Dammerstock. Dal 1928 esercita la professione a Berlino svolgendo un'intensa attività quale conferenziere su questioni riguardanti il "nuovo modo di costruire" e il Bauhaus.

Dal 1934 al 1937 lavora a Londra in collaborazione con Maxwell Fry. Nel 1937 viene chiamato negli Stati Uniti ad Harvard, presso la "Graduate School of Design", dove, a partire dal 1938, diventa direttore della sezione di architettura. Nello stesso anno organizza a New York la mostra "Bauhaus 1919-1928" e costruisce la sua casa di Lincoln (Massachusetts). Dal 1938 al 1941 gestisce uno studio di architettura in collaborazione con Marcel Breuer.

Nel 1946 fonda a Cambridge (Massachusetts) lo studio "The Architects Collaborative" (TAC) con un gruppo di suoi ex allievi, e con questa sigla firmerà le sue opere del dopoguerra: in particolare il Graduate Center di Harvard (1949-50) e l'ambasciata degli USA ad Atene (1956). Del 1964/65 è il progetto per un Archivio del Bauhaus con sede a Darmstadt che verrà poi effettivamente realizzato a Berlino (1976-79).

Architettura

La sede del Bauhaus a Dessau

La Gropius house a Lincoln

Gropius è unanimemente considerato uno dei più grandi architetti moderni. In effetti la fabbrica Fagus e gli edifici del Bauhaus costituiscono altrettante pietre miliari nella storia dell'architettura moderna. Per il Bauhaus, Gropius ha rappresentato, anche dopo la conclusione della sua esperienza come direttore della scuola, la vera personalità ispiratrice e l'autorità di riferimento. Non a caso anche dopo la chiusura della scuola egli si è sempre adoperato perché fossero conosciute e valorizzate le idee che erano state alla base della sua fondazione.

Il contributo di Gropius all'architettura moderna, importante sul piano linguistico, diventa decisivo sul piano della didattica: tutto un filone del razionalismo sarebbe impensabile senza la riflessione teorica e l'esperienza didattica del maestro tedesco. Nella teoria metodica di Gropius, infatti, trovano una precisa collocazione funzionale, all'insegna del principio metodologico, tutte le discipline architettoniche, dal design all'urbanistica.

Scritti

1935 - La nuova architettura e il bauhaus

Libro breve scritto durante il suo esilio inglese, pubblicato nel 1935 da Faber and Faber è e diviso in quattro capitoli: la nuova architettura e il Bauhaus, standardizzazione, razionalizzazione, il bauhaus. Nel libro ,l'autore descrive l'essenza della nuova architettura come costruzione razionale ,che migliora le condizioni di vita delle persone minimizzando i costi. Grande attenzione viene posta alla necessità di riportare la progettazione ad esprimere lo spirito dell'epoca ,promuovendo l'istituzione di una nuova scuola basata sulla collaborazione attiva.

La nuova architettura e il bauhaus

Nel primo capitolo, lo scopo dell'autore è identificare l'essenza della Nuova Architettura, nella quale le nuove forme sono il prodotto logico e ineluttabile delle condizioni intellettuali, sociali e tecniche dell'epoca. La critica al formalismo avviene sia quando riprende gli stili del passato, che quando utilizza le nuove forme come capriccio individuale. L'architettura per l'appagamento dell'uomo deve fondere in un'unità sia gli aspetti materiali che quelli estetici. Nel primo caso, il valore pratico della nuova architettura si contraddistingue dalla liberazione dall'ornamento, l'enfatizzazione delle caratteristiche strutturali, la creazione di soluzioni semplici ed economiche, nel secondo si distingue per una nuova visione dello spazio grazie alla tecnica che consente di ridurre il volume delle strutture. Le nuove tecniche costruttive consentono di:

• abolire la funzione portante del muro, assegnando la funzione portante ai pilastri sottili e la funzione di divisorio a muri non portanti più leggeri.
• aumentare la superficie trasparente per migliorare l'illuminazione degli ambiente e per trasmettere l'idea di leggerezza.
• eliminare il tetto a due spioventi a favore di una copertura piana che consente di avere maggiore libertà nella progettazione, stanze regolari, adibire la copertura ad altre funzioni, consentire un'eventuale estensione futura, prestare attenzione alla visione estetica a volo d'uccello, reintrodurre la natura nelle città.

Standardizzazione

Nel secondo capitolo l'autore si concentra sull'efficienza, dove la meccanizzazione è finalizzata a liberare l'uomo dalle attività manuali per potersi dedicare ad attività più elevate. Il desiderio di soddisfare i bisogni della comunità al minor costo e con il minor sforzo, tramite il miglioramento dell'organizzazione produttiva ha portato alla meccanizzazione, alla specializzazione del lavoro e alla razionalizzazione. Secondo l'autore la standardizzazione è una precondizione di una civiltà evoluta e non un rischio per l'individuo. Questo comporta la definizione di un modello standard o forma-tipo di un qualsiasi oggetto di uso comune come sintesi delle forme purificate dall'individualismo. Per raggiungere questi scopi in edilizia, lo strumento per la produzione di questi modelli tipo sarebbe la produzione di massa.

Razionalizzazione

Nel terzo capitolo l'autore si concentra sulla necessità di una transizione del settore edilizio verso una costruzione razionale al fine di raggiungere un miglioramento delle condizioni di vita e contemporaneamente una riduzione dei costi.

Caratteristiche	Architettura tradizionale	Nuova Architettura
processo	artigianale	industriale
esecuzione	stagionale	continua
materiali	materiali naturali disuniformi e imprecisi	materiali sintetici uniformi e precisi
costruzione	a umido	assemblaggio a secco
estetica	pesante	leggera
principi	ornamento	armonia spaziale, compostezza e proporzione, forme chiare, forme essenziali

L'autore indica alcune opere come espressione dei suoi lavori successivi (tra cui le Officine Fagus). Conclude sostenendo che a seguito della prima guerra mondiale si era convinto che non poteva realizzare le sue idee se non era in grado di influenzare l'industria del proprio paese anche realizzando una nuova scuola di design che fosse gestita da collaboratori autonomi aventi una causa comune.

Il Bauhaus

Nell'ultimo capitolo l'autore dichiara che alla base della fondazione del primo Bauhaus c'era stata l'idea di una unità sottostante a tutti i campi del design. Nel 1919 assume il controllo della Scuola di arti e mestieri di Weimar e Accademia di belle arti con lo scopo di conciliare la creatività del design con la perizia tecnica, elaborando prodotti studiati per la produzione di massa. L'autore descrive il curriculum di studi che fonde insegnamenti pratici (Weklehre) a quelli intellettuali (Formlehre). Nel 1925 la scuola viene trasferita a Dessau e si organizza in modo diverso passando dalla gestione dei laboratori con un insegnante pratico e uno teorico ad un unico insegnante, inoltre viene realizzato il complesso di edifici nuovi. Dopo il 1928 l'autore lascia il Bauhaus e si concentra sulle problematiche dell'abitare per la grande massa della popolazione, dove sviluppa soluzioni a più piani per raggiungere la qualità dell'abitare identificata in luminosità, spazi verdi, densità abitativa, distanza ridotta, opposta sia alle soluzioni disarticolate delle abitazioni monofamiliari che alla speculazione edilizia presente a New York.

Edifici importanti

Officine Fagus, 1911 - 1925, Hannoversche Straße, Alfeld an der Leine, Germania

Padiglione del Werkbund , 1914, Colonia, (Germania)

Sede del Bauhaus, 1925 - 1926, Gropiusallee, Dessau, (Germania)

Ufficio di collocamento, 1927 - 1929, August-Bebel-Platz, Dessau, (Germania)

Gropius House, 1938, Baker Bridge Road, Lincoln (Massachusetts)

Harvard Graduate Center, 1950, Cambridge, (Massachusetts)

Progettazione della Gropiusstadt, quartiere residenziale di Berlino, 1960
Bauhaus Archiv, 1976 - 1979, Klingelhöferstraße, Berlino

Corso di storia dell'architettura: Golosov 1883

Golosov 1883

Ilya Alexandrovich Golosov (1883 a Mosca - 1945 a Mosca) è stato un architetto russo del periodo tardo imperiale e dei primi periodi sovietici della storia russa. Leader del costruttivismo nel 1925-1931, Ilya Golosov sviluppò in seguito il suo stile di architettura stalinista nota come postcostruttivismo.Golosov ha studiato alla Stroganov School of Arts e alla Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture , laureandosi nel 1912. Prima della prima guerra mondiale , si è formato nei laboratori di Igor Grabar e Alexey Shchusev e ha collaborato con Marian Peretyatkovich e Ivan Rerberg all'assicurazione settentrionale Edifici (Mosca). Nel 1914-1917 Golosov prestò servizio come ingegnere militare. Nel 1918, si è unito Golosov Stato di Mosca studio di architettura guidato dal neoclassicista Ivan Zholtovsky , e rimase con lui durante la guerra civile , allo stesso tempo insegnando al MVTU e VKhUTEMAS .Il lavoro di Golosov durante la Guerra Civile e i primi anni della Nuova Politica Economica si limitò a progetti di pianificazione urbana, paesaggistica e riparazioni. Un decennio di ostilità (1914-1922) provocò un esito inaspettato per la professione e per i fratelli Golosov personalmente: la loro prima possibilità di costruire qualcosa emerse quando avevano già 40 anni. La "nuova generazione" era, infatti, uomini maturi con la classica formazione prerivoluzionaria; la generazione successiva ( Ivan Leonidov e la classe del 1929 ) stava appena iniziando la formazione universitaria.Ilya Golosov ha partecipato a numerosi concorsi di architettura degli anni Venti, a partire dal concorso della Casa del Lavoro del 1922-1923. Golosov ha sviluppato uno stile di design personale, quando l'edificio doveva avere un centro di massa, una forma dominante; tutte le forme e i dettagli più piccoli sono subordinati alla dominante e dovrebbero seguire un ritmo decrescente, come un'increspatura sulla superficie dell'acqua. Lo stesso Golosov definì questo stile come romanticismo simbolico , ben prima di unirsi al campo costruttivista.Nel 1924 Golosov rimase profondamente colpito dai progetti dei fratelli Vesnin di Arkos e Leningrado Pravda. A differenza di suo fratello Panteleimon, non si unì al movimento costruttivista, il Gruppo OSA al suo inizio nel dicembre 1925. I progetti di Golosov di questo periodo presentano pareti di vetro esterne attentamente studiate, enfatizzando la struttura interna della forma dominante . Oltre a numerose iscrizioni al concorso, Golosov ha vinto molte commissioni pratiche. Come i fratelli Vesnin , ha avuto un'istruzione formale pre-rivoluzionaria e un'esperienza di ingegneria, aiutandolo a vincere i veri lavori. A differenza di teorici come Moisei Ginzburg o Ivan Leonidov , Golosov era impegnato nella gestione effettiva dei cantieri e si astenne dai dibattiti teorici del 1925-1929. Come ha sottolineato Selim Khan-Magomedov, "Ha creato i migliori esempi di costruttivismo, ma non è mai diventato un devoto costruttivista. Ha capito che le teorie costruttiviste contraddicono i suoi concetti architettonici dei primi anni '20 ... Golosov ha accettato il costruttivismo come una tendenza di decorazione esterna, non come un sano stile funzionale ". Tuttavia, per un breve periodo nel 1925-1928, i colleghi architetti lo hanno percepito come il leader del costruttivismo, grazie ai suoi progetti completati altamente pubblicizzati come lo Zuev Workers 'Club del 1927-1929 e una brillante serie di contest voci nel 1926.Nel 1932, quando lo stato inviò un messaggio per abbandonare l'avanguardia a favore dell'architettura neoclassica, Golosov rispose con un adattamento neoclassico del suo concetto di romanticismo simbolico . Golosov ei suoi seguaci hanno deliberatamente sostituito i comprovati dettagli storici (colonne, capitelli, fregi e cornici ) con le proprie invenzioni - per differenziarsi dai revivalisti puri come Zholtovsky. La caratteristica più comune era una colonna quadrata e magra con un capitello e una base rettangolari semplificati. Per un breve periodo, 1932-1936, questo nuovo stile, il postcostruttivismo (un termine coniato da Selim Khan-Magomedov ), divenne il più comune nella Russia sovietica.Ilya Golosov, incaricato di dirigere un laboratorio di architettura di Mossovet , perfezionò il suo stile in numerosi concorsi del 1932-1938. A differenza di Konstantin Melnikov , che perse il lavoro nel 1936, Golosov fu impiegato nella costruzione pratica fino al 1941 con tipici edifici postcostruttivisti come gli appartamenti Teplobeton su Spiridonovka Street (1933-1934) e gli appartamenti Yauzsky Boulevard (1936-1941). Nel 1938, progettò e gestì la costruzione di un tipico condominio stalinista a Nizhny Novgorod (via Oktyabrskaya), che ottenne un'onorevole menzione postuma nell'edizione "XXX anni di architettura sovietica" nel 1949.Ilya Golosov ha continuato a insegnare architettura durante la seconda guerra mondiale . Come suo fratello Panteleimon, Ilya morì nel 1945 a Mosca e fu sepolto nel cimitero di Novodevichye .