De Lucchi 1950
Michele De Lucchi (1950)
tra radicalità, industria e umanesimo progettuale
1. Introduzione: una figura-ponte nel design italiano
Michele De Lucchi occupa una posizione singolare nella storia del design e dell’architettura italiani tra la fine del XX e l’inizio del XXI secolo. La sua traiettoria professionale può essere letta come un movimento pendolare – e tutt’altro che lineare – tra avanguardia radicale, progettazione industriale sistemica e architettura come costruzione culturale.
Non è semplicemente un “designer di oggetti”, né solo un “architetto di edifici”: è piuttosto una figura-ponte che ha attraversato mondi diversi – sperimentazione radicale, industria tecnologica, corporate design, allestimento museale, riqualificazione urbana – mantenendo una coerenza di fondo: l’idea che il progetto debba sempre interrogarsi sul rapporto tra uomo, tecnologia e ambiente costruito.
Questa tensione tra critica e pratica, tra utopia e produzione, tra poetica e funzione, rende De Lucchi una figura chiave per comprendere l’evoluzione del design italiano dal tardo modernismo alla condizione contemporanea.
2. Le origini radicali: Cavart, Sottsass e Memphis
La formazione di De Lucchi a Firenze, sotto la guida di Adolfo Natalini, lo colloca fin da subito nell’orbita del design radicale italiano. Il gruppo Cavart, da lui fondato, rappresenta un momento di confronto con una generazione che rifiutava il funzionalismo ortodosso e criticava l’idea modernista di razionalità progettuale neutra.
In questo contesto, il design non è più mero strumento al servizio dell’industria, ma atto critico, linguaggio simbolico, dispositivo politico-culturale. L’incontro con Ettore Sottsass e l’ingresso nel gruppo Memphis (1979) segnano un passaggio decisivo: De Lucchi entra in un laboratorio in cui forma, colore, ironia e sperimentazione diventano strumenti per decostruire l’estetica borghese del design industriale.
Tuttavia – ed è qui che si delinea la sua specificità rispetto ad altri radicali – De Lucchi non rimane prigioniero dell’utopia anti-industriale. A differenza di una parte dell’avanguardia che si rifugia nella pura provocazione, egli mantiene sempre un dialogo con la produzione e con il mondo reale dell’impresa.
3. Il rapporto con l’industria: Olivetti e il design come sistema
Il capitolo Olivetti rappresenta il vero laboratorio in cui De Lucchi traduce l’eredità radicale in progettazione industriale complessa. Il suo lavoro per Olivetti – prima con gli arredi Synthesis, poi come responsabile dell’ufficio Design (incarico mantenuto fino al 2002) – segna una svolta: il design non è più solo forma dell’oggetto, ma strategia culturale dell’impresa.
Qui De Lucchi opera in continuità con la tradizione olivettiana (da Nizzoli a Sottsass), in cui il design è:
- identità aziendale,
- visione sociale,
- interfaccia tra uomo e tecnologia,
- e non semplice “stile”.
I suoi progetti per computer e articoli per ufficio (poi estesi a Compaq, Philips, Siemens, Vitra) mostrano una doppia attitudine:
- Sensibilità umanistica: gli oggetti tecnologici non devono essere freddi o alienanti.
- Rigore funzionale: nessuna estetica fine a sé stessa.
La lampada Tolomeo (1987) per Artemide – con cui vince il Compasso d’Oro nel 1989 – sintetizza perfettamente questa posizione: un oggetto tecnicamente innovativo, formalmente essenziale, ma al tempo stesso “caldo”, versatile, adattabile. È una delle rare icone del design contemporaneo che coniuga ingegneria, ergonomia e poesia dell’oggetto.
4. Gli anni d’oro e il design come infrastruttura culturale
Tra la fine degli anni ’80 e i ’90, De Lucchi amplia progressivamente il proprio campo d’azione: non più solo oggetti, ma spazi, servizi, ambienti, istituzioni.
I progetti per:
- Deutsche Bank (filiali),
- Deutsche Bahn (biglietterie),
- Banco Português do Atlântico, Poste Italiane, Intesa Sanpaolo,
mostrano un’evoluzione cruciale: il design diventa architettura dell’esperienza. Non si tratta più solo di “disegnare interni”, ma di ripensare il modo in cui le persone interagiscono con istituzioni complesse.
Qui emerge un aspetto spesso sottovalutato del suo lavoro: De Lucchi non è solo un formalista, ma un progettista di sistemi relazionali, in cui spazio, luce, materiali e percorsi contribuiscono a costruire senso e fiducia.
5. Produzione Privata e la ricerca sull’oggetto senza committenza
Nel 1990 fonda Produzione Privata, iniziativa fondamentale per comprendere la sua visione progettuale. Qui De Lucchi si sottrae parzialmente alle logiche industriali per esplorare una dimensione più autoriale e sperimentale.
Gli oggetti prodotti non rispondono a esigenze di mercato immediate, ma incarnano una ricerca su:
- memoria,
- artigianalità,
- materialità,
- rapporto tra manufatto e cultura.
In questo senso, Produzione Privata rappresenta una sorta di “zona franca” tra industria e arte applicata, in cui il design torna a interrogarsi sulla propria natura.
6. Allestimenti, musei e architettura culturale
A partire dagli anni 2000, De Lucchi intensifica il lavoro su musei, biblioteche e spazi culturali:
- Palazzo delle Esposizioni (Roma),
- Museo del Design alla Triennale di Milano,
- Biblioteche di San Giorgio in Poggiale (Bologna) e Lodi,
- Fondazione Cini (Venezia),
- Neues Museum di Berlino (2009).
Qui il suo approccio diventa pienamente architettonico: non più solo interni o oggetti, ma stratificazione storica, memoria e contemporaneità. Il progetto del Neues Museum, in particolare, lo colloca tra i protagonisti del dibattito europeo sul restauro e la ricostruzione critica.
De Lucchi non mira a cancellare le tracce del passato, ma a dialogare con esse: il suo è un modernismo temperato, attento alla storia e alla continuità culturale.
7. L’esperienza in Georgia: architettura come politica urbana
Il lavoro in Georgia (Tbilisi e Batumi) introduce una dimensione geopolitica nel suo percorso. La riqualificazione del quartiere Rykhe, il Ponte della Pace, il Palazzo di Giustizia e l’hotel Medea segnano un passaggio dal design d’interni e museale alla architettura simbolica di scala urbana.
Qui De Lucchi opera in un contesto post-sovietico in trasformazione, in cui l’architettura diventa strumento di:
- modernizzazione,
- rappresentazione nazionale,
- apertura internazionale.
La cittadinanza onoraria conferitagli dal presidente Saakashvili indica il riconoscimento del suo ruolo non solo estetico, ma strategico.
8. Domus e la riflessione teorica sul design
La nomina a direttore di Domus nel 2017 segna l’ingresso di De Lucchi in una fase più esplicitamente intellettuale e curatoriale. Sotto la sua guida, la rivista amplia il proprio orizzonte includendo:
- antropologia,
- filosofia,
- economia,
- oltre a design e architettura.
Questa scelta editoriale riflette una convinzione centrale del suo pensiero: il design non è una disciplina tecnica, ma una forma di conoscenza sul mondo e sulle relazioni tra uomo e oggetto.
9. Valutazione critica complessiva
Alla luce di questo percorso, Michele De Lucchi può essere interpretato come:
- Erede critico del radical design, ma capace di tradurlo in pratica industriale.
- Mediatore tra tecnologia e umanesimo, in un’epoca di crescente digitalizzazione.
- Progettista sistemico, più interessato alle relazioni che alle forme isolate.
- Figura-ponte tra design e architettura, superando la tradizionale separazione disciplinare.
- Intellettuale del progetto, oltre che professionista.
Il suo limite – se così si può dire – è forse una certa tendenza alla continuità più che alla rottura: De Lucchi non è un “rivoluzionario” come Sottsass, ma un costruttore di coerenze, che opera dentro le istituzioni e l’industria piuttosto che contro di esse.
10. Conclusione: De Lucchi e il futuro del design
Michele De Lucchi rappresenta una delle traiettorie più mature e complesse del design italiano contemporaneo: un percorso che parte dalla contestazione radicale, attraversa l’industria tecnologica, e approda a una visione culturale del progetto.
In un’epoca in cui il design rischia di ridursi a mera superficie o branding, la sua opera ricorda che progettare significa:
- dare forma a relazioni,
- mediare tra uomo e tecnica,
- costruire ambienti dotati di senso.
