Corso di storia dell'architettura: Golosov 1883

Golosov 1883

Ilya Alexandrovich Golosov (1883 a Mosca - 1945 a Mosca) è stato un architetto russo del periodo tardo imperiale e dei primi periodi sovietici della storia russa. Leader del costruttivismo nel 1925-1931, Ilya Golosov sviluppò in seguito il suo stile di architettura stalinista nota come postcostruttivismo.Golosov ha studiato alla Stroganov School of Arts e alla Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture , laureandosi nel 1912. Prima della prima guerra mondiale , si è formato nei laboratori di Igor Grabar e Alexey Shchusev e ha collaborato con Marian Peretyatkovich e Ivan Rerberg all'assicurazione settentrionale Edifici (Mosca). Nel 1914-1917 Golosov prestò servizio come ingegnere militare. Nel 1918, si è unito Golosov Stato di Mosca studio di architettura guidato dal neoclassicista Ivan Zholtovsky , e rimase con lui durante la guerra civile , allo stesso tempo insegnando al MVTU e VKhUTEMAS .Il lavoro di Golosov durante la Guerra Civile e i primi anni della Nuova Politica Economica si limitò a progetti di pianificazione urbana, paesaggistica e riparazioni. Un decennio di ostilità (1914-1922) provocò un esito inaspettato per la professione e per i fratelli Golosov personalmente: la loro prima possibilità di costruire qualcosa emerse quando avevano già 40 anni. La "nuova generazione" era, infatti, uomini maturi con la classica formazione prerivoluzionaria; la generazione successiva ( Ivan Leonidov e la classe del 1929 ) stava appena iniziando la formazione universitaria.Ilya Golosov ha partecipato a numerosi concorsi di architettura degli anni Venti, a partire dal concorso della Casa del Lavoro del 1922-1923. Golosov ha sviluppato uno stile di design personale, quando l'edificio doveva avere un centro di massa, una forma dominante; tutte le forme e i dettagli più piccoli sono subordinati alla dominante e dovrebbero seguire un ritmo decrescente, come un'increspatura sulla superficie dell'acqua. Lo stesso Golosov definì questo stile come romanticismo simbolico , ben prima di unirsi al campo costruttivista.Nel 1924 Golosov rimase profondamente colpito dai progetti dei fratelli Vesnin di Arkos e Leningrado Pravda. A differenza di suo fratello Panteleimon, non si unì al movimento costruttivista, il Gruppo OSA al suo inizio nel dicembre 1925. I progetti di Golosov di questo periodo presentano pareti di vetro esterne attentamente studiate, enfatizzando la struttura interna della forma dominante . Oltre a numerose iscrizioni al concorso, Golosov ha vinto molte commissioni pratiche. Come i fratelli Vesnin , ha avuto un'istruzione formale pre-rivoluzionaria e un'esperienza di ingegneria, aiutandolo a vincere i veri lavori. A differenza di teorici come Moisei Ginzburg o Ivan Leonidov , Golosov era impegnato nella gestione effettiva dei cantieri e si astenne dai dibattiti teorici del 1925-1929. Come ha sottolineato Selim Khan-Magomedov, "Ha creato i migliori esempi di costruttivismo, ma non è mai diventato un devoto costruttivista. Ha capito che le teorie costruttiviste contraddicono i suoi concetti architettonici dei primi anni '20 ... Golosov ha accettato il costruttivismo come una tendenza di decorazione esterna, non come un sano stile funzionale ". Tuttavia, per un breve periodo nel 1925-1928, i colleghi architetti lo hanno percepito come il leader del costruttivismo, grazie ai suoi progetti completati altamente pubblicizzati come lo Zuev Workers 'Club del 1927-1929 e una brillante serie di contest voci nel 1926.Nel 1932, quando lo stato inviò un messaggio per abbandonare l'avanguardia a favore dell'architettura neoclassica, Golosov rispose con un adattamento neoclassico del suo concetto di romanticismo simbolico . Golosov ei suoi seguaci hanno deliberatamente sostituito i comprovati dettagli storici (colonne, capitelli, fregi e cornici ) con le proprie invenzioni - per differenziarsi dai revivalisti puri come Zholtovsky. La caratteristica più comune era una colonna quadrata e magra con un capitello e una base rettangolari semplificati. Per un breve periodo, 1932-1936, questo nuovo stile, il postcostruttivismo (un termine coniato da Selim Khan-Magomedov ), divenne il più comune nella Russia sovietica.Ilya Golosov, incaricato di dirigere un laboratorio di architettura di Mossovet , perfezionò il suo stile in numerosi concorsi del 1932-1938. A differenza di Konstantin Melnikov , che perse il lavoro nel 1936, Golosov fu impiegato nella costruzione pratica fino al 1941 con tipici edifici postcostruttivisti come gli appartamenti Teplobeton su Spiridonovka Street (1933-1934) e gli appartamenti Yauzsky Boulevard (1936-1941). Nel 1938, progettò e gestì la costruzione di un tipico condominio stalinista a Nizhny Novgorod (via Oktyabrskaya), che ottenne un'onorevole menzione postuma nell'edizione "XXX anni di architettura sovietica" nel 1949.Ilya Golosov ha continuato a insegnare architettura durante la seconda guerra mondiale . Come suo fratello Panteleimon, Ilya morì nel 1945 a Mosca e fu sepolto nel cimitero di Novodevichye .

Corso di storia dell'architettura: El Lissitzky 1890

El Lissitzky 1890

El Lissitzky, pseudonimo di Lazar' (o Eliezer) Markovič Lisickij (Počinok, 23 novembre 1890 – Mosca, 30 dicembre 1941), è stato un pittore, fotografo, tipografo, architetto e grafico russo. Esponente dell'avanguardia russa, aderì dapprima alla corrente del suprematismo, con l'amico Kazimir Malevič. Famosi sono i suoi quadri denominati proun. Successivamente, insieme ad Aleksandr Rodčenko, si diede alla sperimentazione, unendosi al movimento costruttivista. Adoperò le tecniche del fotomontaggio e del collage, molto spesso a scopo propagandistico. Lavorò a pubblicità e manifesti divulgativi per l'Unione Sovietica durante gli anni dei conflitti mondiali. Nel 1921 si recò a Berlino come ambasciatore della cultura dell'URSS nella Germania. Durante quel soggiorno El Lissitzky si dedicò alla grafica; a Berlino, inoltre, ebbe modo di frequentare diversi artisti, fra i quali Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy e Theo van Doesburg. Lissitzky nacque il 23 novembre 1890 a Pochinok, piccola comunità ebrea nella provincia russa dello Smolensk. Trascorse la sua fanciullezza a Vicebsk, città oggi appartenente alla Bielorussia; già da piccolo iniziò a delinearsi il suo gusto per il disegno, che venne poi sviluppato all'età di 13 anni, quando frequentò le lezioni del maestro Yehuda Pen. Sotto questi influssi, tentò di accedere alla prestigiosa accademia d'arte di San Pietroburgo, ma invano: nonostante le sue eccezionali doti, fu infatti rifiutato, a causa dalla politica adottata dal regime zarista che faceva entrare solo un ridottissimo numero di ebrei nelle università russe. Similmente a molti suoi ebrei contemporanei, andò a studiare in Germania, precisamente a Darmstadt, dove si dedicò all'apprendimento dell'ingegneria. Come affermò egli stesso, Lissitzky nel novembre del 1912 si ritrovò a «vagabondare per l'Europa»: fece affrettatamente sosta a Parigi, per poi spingersi fino in Italia, dove si ravvivò in lui l'amore per i paesaggi e l'architettura. La sua arte penetrò fra il pubblico per la prima volta nel 1912, quando alcune sue opere vennero esposte in una mostra organizzata dall'Unione degli Artisti di San Pietroburgo. Rimase in Germania fino allo scoppio della prima guerra mondiale, quando, dopo un lungo giro attraverso la Svizzera ed i Balcani, fece ritorno in Russia, insieme ad altri compagni russi emigrati, fra cui Wassily Kandinsky e Marc Chagall. Giunto a Mosca, Lissitzky poté iscriversi all'Università tecnica di Riga, spostata nella capitale russa a causa del conflitto, e qui stette a fianco di architetti quali Boris Velikovsky e Roman Klein. In questi anni, l'artista si segnalò nello studio delle culture ebraiche che, dopo il crollo del regime zarista (apertamente antisemita), stava attraversando una fase di grande splendore. In questo periodo, infatti, Lissitzky cooperò molto con gli artisti ebrei locali, si recò a Mahilyow per studiare lo stile architettonico delle sinagoghe, ed illustrò molti libri yiddish per ragazzi. Si trattava della primissima esperienza di Lissitzky nelle arti grafiche, ambito nel quale avrà poi molto successo durante la sua carriera artistica. Le sue illustrazioni vennero radunate nell'opera Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (Una conversazione quotidiana), dove le affiancò con delle lettere in lingua ebrea, dal sapore art nouveau. Il suo scritto successivo fu Had gadya (Una capra), dove descrisse accuratamente uno stile tipografico che farà ritorno in molte sue opere successive. Molto interessante è l'ultima pagina di Had gadya, dove viene raffigurata la mano divina nell'atto di trucidare l'Angelo della Morte, contraddistinto da una corona zarista sul capo. Quella della mano divina si trattò in effetti di un vero e proprio motivo ricorrente nelle opere di Lissitzky; il riscontro più celebre si ha nel 1924, con il suo iconico autoritratto Il costruttore, dove la mano riveste un ruolo del tutto prominente. Nel maggio 1919 Lissitzky fece ritorno a Vitebsk, invitato da Marc Chagall che gli offrì la cattedra di Architettura ed Arti Visive, presso il Vitebsk Popular Art Institute. In questa scuola d'arte, fondata da Chagall stesso nel 1918, El realizzò numerosissimi manifesti a scopo propagandistico, a fianco di prestigiosi artisti, fra cui Yehuda Pen, il suo vecchio maestro, e Kazimir Malevič. Fu proprio Malevič, annoverato tra le principali figure della vita artistica russa di inizio Novecento, la principale fonte d'ispirazione per El Lissitzky, che rimase affascinato dall'avanguardia artistica da lui fondata, il Suprematismo. Questo movimento mirava alla semplificazione degli elementi figurativi, che non venivano più raffigurati come immagini riconoscibili bensì come una pura combinazione di forme geometriche, delle realtà che erano sì astratte, ma «non meno significative delle realtà della natura». Chagall era invece cantore di ideali più classici, e quindi Lissitzky (che gli era comunque devoto) si trovò combattuto tra due correnti artistiche divergenti; l'artista avrebbe poi fatto proprio il Suprematismo di Malevich. A questo punto Lissitzky aderì completamente al modello suprematista e, sotto la guida di Malevič, ne contribuì allo sviluppo. In questo periodo risale uno dei suoi lavori più noti, Spezza i Bianchi col cuneo rosso, realizzato nel 1919: si tratta di un manifesto costruttivista, dove alcune figure geometriche elementari, quali il triangolo e il cerchio, sono messe a servizio della politica rivoluzionaria. Per quanto semplice, astratta, l'opera cela significati assai pregnanti: è infatti raffigurato un cuneo-triangolo rosso, simbolo di energia, vitalità, ma soprattutto dell'Armata Rossa, nell'atto di penetrare il cerchio bianco (i controrivoluzionari), «figura indifferente e molliccia», aprendogli un grosso squarcio. Il 17 gennaio 1920 Malevič e Lissitzky fondarono Molposnovis (Giovani Sostenitori della Nuova Arte), un'associazione di studenti e professori che si proponeva di esplorare nuove possibilità artistiche. Con l'impulso specialmente di Malevič, il gruppo venne poi ribattezzato UNOVIS (Utverditeli Novogo Iskusstva, «Campioni della nuova arte») il febbraio dello stesso anno. L'organizzazione, che si sarebbe poi sciolta nel 1922, esaltava la propria adesione al Suprematismo, introducendo i suoi ideali alla società russa, e affiancandosi al regime sovietico nella produzione di manifesti, pitture monumentali e qualsiasi forma di arte che potesse esaltare la patria. Lissitzky era uno dei membri più autorevoli, tanto che fu proprio sotto gli influssi dell'UNOVIS che divenne noto come uno degli esponenti più poliedrici dell'Avanguardia russa. Durante questi anni, Lissitzky iniziò a sviluppare la propria identità artistico-suprematista: è in questo periodo, infatti, che realizzò una serie di quadri astratti e geometrici, che lui battezzò «proun» (da pronunciarsi pro-oon). Il significato intimo dei proun non è mai stato rivelato: si sa solo che sono delle «stazioni di transito dalla pittura all'architettura sulla via costruttiva della nuova configurazione», come ebbe modo di affermare lo stesso Lissitzky. I proun sono da intendersi come un'interpretazione di Lissitzky del Suprematismo. Quest'ultimi sono fatti di astrazione, assi multipli, e multiple prospettive; erano elementi insoliti nel Suprematismo, che trovava espressione principalmente in quadri e litografie bidimensionali, ma diffusissimi nelle sculture 3D di Lissitzky. «Il proun inizia come una superficie piana. Poi si trasforma in un modello dello spazio tridimensionale. Infine questo prosegue evolvendosi con la costruzione e la fusione asimmetrica e pluriassiale di tutti gli oggetti del vivere quotidiano» (Lissitzky nel 1922) La simbologia ebrea trova un diffuso riscontro nei proun, le cui tipografie spesso e volentieri fanno uso delle lettere dell'alfabeto ebreo: ciò succede, per esempio, in Arba'ah Teyashim (Quattro Caproni) ed in Shifs-Karta (Biglietto del Passeggero). Nel 1921, in concomitanza con il declino dell'UNOVIS, il Suprematismo andò dividendosi in due filoni ideologicamente opposti: il primo era a favore di un'arte di matrice utopica, spirituale, mentre il secondo indicava il criterio dell'arte nell'utile, in tutto quello che potesse servire concretamente la società. Lissitzky, che non si allineò né con l'una né con l'altra di queste due fazioni, lasciò Vitebsk nel 1921. Si stabilì quindi a Berlino, in veste di ambasciatore della cultura dell'URSS nella Germania. Durante il soggiorno tedesco, l'artista si dedicò essenzialmente alla grafica e alla scrittura: con la collaborazione di Il'ja Grigor'evič Ėrenburg, attuò il progetto di un periodico, il Veshch-Gegenstand. La rivista, che era trilingue - veniva infatti pubblicata in tedesco, francese e russo - si proponeva di dare maggior rilievo al nuovo Suprematismo ed al Costruttivismo. Nel primo numero, Lissitzky scrisse: «Siamo dell'opinione che per il nostro presente sia essenziale il trionfo del metodo costruttivista. Troviamo quest'ultimo non solo nella nuova economia e nello sviluppo delle industrie, ma anche nella psicologia dei nostri contemporanei d'arte. Veshch supporterà l'arte costruttivista, la cui missione, dopotutto, non è quella di impreziosire la vita, ma di organizzarla.» A Berlino El ebbe modo anche di sperimentare nuove tecniche tipografiche, e di redigere nuove opere, tra cui Dlia Golossa (Per la Voce), una collezione di poesie di Vladimir Mayakovsky, e Die Kunstismen (Gli Artisti), edito con Jean Arp. In effetti, Lissitzky nella capitale tedesca ebbe modo di stringere importanti amicizie: oltre al succitato Arp, frequentò artisti come Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy, e Theo van Doesburg.[12] Frutto dell'amicizia con Schwitters e van Doesburg è una seconda serie di proun, pubblicata ad Hannover nel 1923, che riscosse un successo furioso;Nasci (un numero della rivista dadaista Merz), e infine la sua prima mostra personale, presso la Kestnergesellschaft. Proprio nella prestigiosa pinacoteca di Hannover incontrò Sophie Kuppers, vedova di uno dei direttori, con la quale Lissitzky si unì in matrimonio nel 1927. Tra il 1923 ed il 1925, Lissitzky accarezzò l'idea di costruire a Mosca un cluster di grattacieli orizzontali (Wolkenbügel, "Appendinuvole"). Il progetto prevedeva la costruzione di otto enormi strutture a sviluppo orizzontale che, sospese ciascuna su tre alti piloni, di base minima (10×16 m) si elevavano a 50 metri dal piano di calpestio; Lissitzky intendeva collocare i propri Wolkenbügel a corona del centro storico di Mosca, presso i maggiori tronchi di penetrazione urbana, intendendoli quindi come moderne porte d'accesso alla città. Egli, tra l'altro, giustificava quest'utopia affermando che, in quanto l'essere umano non vola, bensì cammina, in modo analogo muoversi orizzontalmente è naturale, mentre farlo in verticale non lo è. Secondo Lissitzky, innegabili erano anche i vantaggi tecnici: in questo modo, infatti, venivano garantiti una ventilazione maggiore, ed un'assegnazione egualitaria dei piani migliori. Il progetto dei grattacieli orizzontali colpì nel profondo l'architetto Adolf Behne, che decise di inserirlo nella copertina del proprio magnum opus letterario, Der moderne Zweckbau; lo stesso Lissitzky ne parlò in alcuni suoi articoli, pubblicati poi nella rivista d'architettura ASNOVA News e in Das Kunstblatt. Ciononostante, i Wolkenbügel non vennero mai realizzati. L'unica testimonianza del Lissitzky architetto è un edificio a Mosca, ubicato al numero 1 di Samotechny Lane: si trattava di una tipografia, commissionata nel 1932 dalla rivista Ogoniok. Successivamente abbandonato, l'edificio venne poi interessato nell'ottobre 2008 da un violento e vasto incendio, che provocò la distruzione della quasi totalità degli ambienti. Dopo due anni di duro lavoro, la salute di Lissitzky iniziò a declinare, tanto che iniziò ad essere afflitto da una polmonite nell'ottobre 1923. Poche settimane dopo gli fu diagnosticata una tubercolosi polmonare, e nel febbraio 1924 fu ricoverato in un sanatorio svizzero di Locarno. Il germe della degenza non intaccò la sua energia creativa, tanto che produsse materiale pubblicitario per le Industrie Pelikan, che in cambio gli pagarono la degenza, tradusse in tedesco le opere di Malevič, e addirittura mise alla prova nuove tecniche tipografiche e fotografiche. Nel 1925, quando gli venne comunicato il rifiuto del governo svizzero di rinnovargli il permesso di soggiorno, Lissitzky fece ritorno a Mosca e riprese ad insegnare architettura, design, e lavorazione dei metalli alla Vchutemas (Laboratori Statali Superiori di Arte e Tecnica), carica che egli tenne fino al 1930. Abbandonò quasi definitivamente la pittura, compresi i tanto amati proun, per concentrarsi su progetti tipografici e sull'allestimento di mostre. Nel giugno del 1926, Lissitzky si recò nuovamente in Germania, dove organizzò varie mostre, a Dresda ed a Hannover, e riprese il concetto dei Wolkenbügel insieme a Mart Stam, che ne propose una variante con sostegni inclinati. Nella sua autobiografia (scritta nel giugno 1941, la moglie poi ne curò la pubblicazione) scrisse: «1926. Qui inizia il mio più importante lavoro come artista: l'allestimento di mostre». Ritornato in Russia, Lissitzky si vide affidare l'allestimento dei padiglioni sovietici delle più importanti esposizioni, fra cui l'Expo 1939, tenutosi a New York, e la Mostra internazionale della Stampa, a Colonia. Proprio quest'ultimo conobbe una vasta popolarità: Lissitzky in effetti usò pochissimo oggetti cartacei, facendo invece ricorso a cinegiornali propagandistici, ed immagini in movimento (l'archetipo delle moderne animazioni). Per questi motivi, tale padiglione trovò il favore dei critici: «tutto si muove, ruota, tutto è dotato di energia», dissero in merito. «Nella mia vita non sono stato parco con la mia energia. Adesso sono arrivato al limite, in cui so come bisogna creare quadri belli, forti, dinamici. In me deve sorgere di nuovo un enigma. Non appartengo agli uccelli che cantano per cantare» El Lissitzky Oltre all'allestimento di padiglioni, in questi anni Lissitzky si segnalò anche nella stampa; innovò radicalmente la tipografia ed il fotomontaggio, due tecnologie delle quali era un fervente adepto. Interessante è il fotomontaggio che realizzò per esaltare la nascita del primo figlio, Jen, venuto alla luce nel 1930. Molto velato, seppur presente, è qui il messaggio propagandistico; la figura di Jen, infatti, è collocata sull'immagine di una ciminiera, quasi a voler allacciare il futuro del pargolo con il progresso industriale del paese. In questo periodo incrementò anche il suo interesse per i libri, ambito che successivamente pure diede i propri proseliti. «In contrasto con la vecchia arte monumentale, [il libro] stesso va dalle persone, e non è come una cattedrale, che è collocata in un solo posto, in attesa dell'arrivo di qualcuno ... [Il libro è il] monumento del futuro» (El Lissitzky) Nell'aprile 1932, Stalin sciolse le associazioni artistiche indipendenti: di conseguenza, gli artisti d'Avanguardia di un tempo dovettero adeguarsi al nuovo clima politico, per non venir pubblicamente criticati, o addirittura messi in proscrizione. Nonostante questi influssi, Lissitzky conservò la propria reputazione, ormai solida; tuttavia, la sua decadenza fisica era ormai inesorabile, tanto che la tubercolosi aveva ormai limitato quasi in toto le sue abilità motorie, motivo per cui incominciò ad essere dipendente dalla coniuge. Nonostante l'accrescimento delle sofferenze fisiche, El si accinse comunque a curare USSR im Bau (USSR in costruzione), una rivista di stampo propagandistico edita in quattro lingue (russo, tedesco, inglese e francese). Si occupò nel 1937 della Esibizione Agricola Russa, e gli venne commissionata pure la costruzione del padiglione sovietico all'Esposizione internazionale di Belgrado, nel 1940, che però non venne realizzato a causa del perdurare della seconda guerra mondiale. Nonostante le malattie si facessero sempre più gravi, Lissitzky accettò un ultimo incarico, iniziando la produzione di propaganda bellica antinazista, che però venne interrotta a causa del tracollo fisico. El Lissitzky morì infine il 30 dicembre 1941, a Mosca.

Corso di storia dell'architettura: Fratelli Vesnin 1880

Fratelli Vesnin 1880

Leonid Vesnin (1880–1933), Victor Vesnin (1882–1950) e Alexander Vesnin (1883–1959) furono i leader dell'architettura costruttivista , la scuola di architettura dominante dell'Unione Sovietica negli anni '20 e all'inizio degli anni '30. La stima esatta del contributo individuale di ogni fratello ai propri lavori di collaborazione rimane oggetto di controversia e congettura; tuttavia, gli storici hanno notato il ruolo principale di Alexander Vesnin nelle prime bozze costruttiviste dei fratelli Vesnin tra il 1923 e il 1925.  Alexander ha avuto anche la carriera più importante al di fuori dell'architettura, come scenografoe pittore astratto .La prima collaborazione dei fratelli in architettura risale al 1906; il loro primo edificio tangibile fu completato nel 1910. Tra il 1910 e il 1916 l'impresa familiare con sede a Mosca progettò e costruì un piccolo numero di edifici pubblici e privati ​​a Mosca e Nizhny Novgorod , orientandosi stilisticamente verso il neoclassicismo . Durante la guerra civile russa Leonid e Victor si concentrarono su progetti industriali e insegnamento mentre Alexander ebbe una carriera solista di successo come scenografo teatrale. Nel 1922 i tre fratelli si riunirono, abbracciarono concetti d'avanguardia e svilupparono la propria visione dell'architettura moderna che enfatizzava la funzionalità degli edifici e la moderna tecnologia di costruzione. I fratelli Vesnin conquistarono la leadership professionale vincendo i concorsi di architettura del 1922-1925 e le attività e le pubblicazioni del Gruppo OSA presieduto da Alexander Vesnin. Quando l'economia si riprese dalla depressione del dopoguerra, furono ricompensati con progetti di costruzione reali di alto profilo come la stazione idroelettrica di Dnieper e il Palazzo della Cultura Likhachev a Mosca. La morte di Leonid Vesnin nel 1933 coincise con la repressione del governo nei confronti dei sindacati d'arte indipendenti e dell'architettura modernista. Victor ha continuato una carriera di successo, anche se insignificante, nell'architettura industriale e nell'amministrazione dell'Unione degli architetti sovietici , diventando il primo presidente dell'Accademia di architettura sovietica (1939-1949). Alexander non riuscì ad adattarsi all'ascesa dell'architettura ufficiale stalinista e si ritirò silenziosamente dalle attività professionali pubbliche. Alexander Alexandrovich Vesnin, padre dei fratelli Vesnin, proveniva da una famiglia di mercanti di Nizhny Novgorod . Poco dopo il matrimonio si trasferì nella città natale della moglie Yuryevets sul fiume Volga dove fondò una distilleria . L'attività ha funzionato con successo fino alla rivoluzione russa del 1905 ; i Vesnin erano abbastanza ricchi da fornire istruzione di livello superiore e post-laurea a tutti i loro figli. La storica casa Vesnin a Yuryevets è diventata il museo dei fratelli Vesnin nel 1986. Tre figli: Leonid (nato nel 1880), Victor (nato nel 1882) e Alexander (nato nel 1883) hanno ricevuto un'istruzione di base a casa e hanno dimostrato talento nel disegno sin dalla prima infanzia. All'età di 10-12 anni il padre li mandò in un collegio presso l'Accademia di Commercio di Mosca dove perfezionarono le loro abilità di disegno nella classe di MV Mamistov. Leonid, il fratello maggiore, si iscrisse all'Accademia Imperiale delle Arti di San Pietroburgo nel 1900. Il padre sperava che almeno uno dei suoi figli avrebbe continuato l'attività di famiglia, o almeno avrebbe ottenuto una professione di tipo imprenditoriale, e insistette che Victor e Alexander ha scelto un college diverso, l'Istituto degli ingegneri civili (anche a San Pietroburgo). La formazione in architettura presso l'Istituto era chiaramente subordinata ai corsi di ingegneria e alla formazione pratica di costruzione. La differenza di età e formazione ha causato differenze stilistiche tra Leonid ei suoi fratelli minori, almeno nelle prime fasi del loro lavoro professionale. Leonid abbracciò l' Art Nouveau , che fiorì tra il 1900 e il 1905 , Alexander e Victor si spinsero verso la rinascita neoclassica russa che emerse intorno al 1902 e ottenne un ampio riconoscimento dopo il 1905. L'azienda della famiglia Vesnin fu rovinata dalla rivoluzione del 1905; d'ora in poi i fratelli dovevano guadagnarsi da vivere e mantenere due sorelle e il padre (la madre morì nel 1901 dando alla luce Anna Vesnina). Alexander e Victor abbandonarono l'Istituto e si trasferirono a Mosca dove lavorarono per gli studi di architettura di Roman Klein , Illarion Ivanov-Schitz , Boris Velikovsky e altri architetti, costruendosi una reputazione per la loro energia e affidabilità. Leonid rimase a San Pietroburgo e si diplomò alla classe di Leon Benois nel 1909.

Architettura antica (1906-1916)
Nel 1906 i fratelli crearono il loro primo progetto di architettura pubblica: un concorso neoclassico per il terminal dei tram in piazza Strastnaya . Il secondo, un progetto del 1908 per una chiesa a Balakovo di Alexander e Victor, combinava elementi dell'architettura medievale di Uglich e Kolomenskoye . Questa bozza fu raccomandata dalla commissione, tuttavia, nessuno dei fratelli aveva una licenza di architetto e la chiesa fu costruita da Fyodor Schechtel . Più tardi, Victor Vesnin affermò che Schechtel eseguì il progetto dei fratelli Vesnin, ma gli autori contemporanei attribuiscono credito solo a Schechtel, citando diverse proporzioni e un allineamento semplificato del tetto a tenda . Altre bozze di Vesnin di questo periodo propendono per l' eclettismo tradizionale del XIX secolo con finiture neoclassiche formali. Ciascuna di queste bozze porta indizi stilistici personali, ma l'attribuzione esatta ad Alexander, Leonid o Victor rimane oggetto di congetture. Il primo edificio tangibile dei fratelli Vesnin, progettato per lo studio di Boris Velikovsky, era un condominio neoclassico di sei piani in piazza Myasnitskaya , completato nel 1910. Un anno prima, Leonid ottenne una licenza di architetto ei fratelli diventarono indipendenti. Il loro primo edificio, l'ufficio postale della città sulla stessa via Myasnitskaya, era basato su una precedente bozza di Oscar Muntz , fu approvato per la costruzione nel 1911 e completato nel 1912. I Vesnins conservarono la pianificazione originale e ridisegnarono le facciate in un romanico eclettico - stile bizantino . La morte del padre nel 1910 e, forse, il miglioramento delle finanze, spinsero Alexander e Victor a tornare in classe e completare la formazione professionale. Alexander si laureò nel maggio 1912.  Per inciso, le bozze di laurea di Alexander e Victor del 1911-1912 sono gli unici disegni architettonici effettivamente firmati da ciascun fratello individualmente, e quindi forniscono informazioni sulle preferenze stilistiche di ciascun fratello che in seguito miscelato con il marchio "Fratelli Vesnin". In particolare, Alexander ha dimostrato competenza nell'arte del revival russo , ma chiaramente un lavoro mediocre e ordinario in modo neoclassico. Tuttavia, nel 1912-1913 la ditta Vesnin si affermò nel movimento neoclassico di rinascita , come dimostra l'Esposizione Storica del 1913 dove le loro bozze furono esposte insieme a opere di Ivan Fomin , Ivan Zholtovsky e altri maestri dello stile. Prima dello scoppio della prima guerra mondiale, i fratelli completarono un edificio bancario e un palazzo neoclassico a Mosca e due chiese di campagna in stile revival russo. Il loro edificio più visibile del periodo, le scuderie Mantashev sul campo di Khodynka , mescola il barocco petrino con il revival russo e il neoclassicismo, ma è chiaramente separato dall'eclettismo tradizionale. Le scuderie vere e proprie furono demolite negli anni 2000; il nucleo centrale è ancora in piedi.All'inizio della prima guerra mondiale , Leonid fu arruolato e divenne un ingegnere militare . Alexander e Victor rimasero in profondità nella parte posteriore, nella cintura di fabbrica sul Volga . Alexander è stato cassiere per problemi di vista, Victor ha lavorato nella costruzione di fabbriche di difesa; Il suo progetto più importante del periodo, una fabbrica tessile e l'adiacente città dei lavoratori a Kineshma , fu completato nel 1917. Nel 1914-1916 Alexander e Victor costruirono la storica casa neoclassica Sirotkin a Nizhny Novgorod con elaborati dipinti interni di Alessandro. Allo stesso tempo hanno collaborato con artisti d'avanguardia Alexander Rodchenko e Vladimir Tatlin ; quest'ultimo era inizialmente il partner di Alexander nel progetto Sirotkin House, ma si è ritirato per proseguire i suoi esperimenti futuristici. Al momento della Rivoluzione di febbraio, Alessandro fu finalmente arruolato ma presto smobilitato quando l'esercito imperiale cadde a pezzi.
Rivoluzione e guerra civile (1917-1922)
Nel 1918 Alexander e Victor si riunirono per la prestigiosa decorazione della Piazza Rossa per una dimostrazione del Primo Maggio . Il lavoro per i bolscevichi costò a Victor il lavoro per gli eredi di Nadezhda von Meck , ma lui e Leonid trovarono rapidamente opportunità di lavoro nell'edilizia industriale; Alessandro rimase a Mosca affamata. I progetti architettonici di Leonid e Victor Vesnin datati 1918-1922 seguivano chiaramente la tradizione neoclassica pre-rivoluzionaria. Eppure, intorno al 1923 i fratelli emersero come leader di una nuova architettura modernista. Selim Khan-Magomedov attribuì questo cambiamento "istantaneo" al lavoro solista di Alexander Vesnin nelle arti grafiche e, in particolare, nel teatro. Leonid e Victor si consideravano principalmente architetti; quando la Guerra Civile fermò la costruzione pratica, si unirono alla facoltà di architettura di MVTU e Vkhutemas , e continuarono gli esercizi di "architettura di carta". Entrambi (specialmente Victor) hanno anche lavorato a progetti industriali del mondo reale a Podolsk , Saratov , Shatura e in altre città.  Victor stabilì legami con l' industria tessile di Ivanovo dove avrebbe costruito progetti da solista alla fine degli anni '20. Alexander, al contrario, abbandona l'architettura per cinque anni e si dedica all'arte astratta e alla scenografia. Nel 1917-1918 i critici collocarono Alessandro sull '"estrema sinistra" dell'arte emergente modernista, sebbene Kazimir Malevich descrisse i suoi dipinti come "troppo materiali". Mentre Alexander passava dall'arte astratta marginale al design teatrale, i suoi set per Alexander Tairov e Vsevolod Meyerhold facevano regolarmente notizia, mentre il suo passato architettonico era quasi dimenticato dalla stampa contemporanea.  Alexander ha sperimentato attivamente con "materializzare" l'arte cubista in oggetti tridimensionali, dinamici e tangibili. Molti artisti contemporanei (Malevich, Tatlin, El Lissitzky , fratelli Stenberg ) hanno fatto lo stesso, ma, a differenza di loro, Alexander aveva un solido background nell'ingegneria strutturale e nella gestione pratica della costruzione. Il suo ritorno all'architettura alla fine del 1922 spiega il cambiamento radicale nei progetti di collaborazione dei fratelli Vesnin, esposti per la prima volta al pubblico nel febbraio 1923.
Architettura di carta (1922-1925)
Dal 1922 al 1925, i fratelli Vesnin progettarono sei iscrizioni per concorsi pubblici di architettura. Questi edifici non si sono mai materializzati (o non erano affatto destinati ad essere costruiti) ma sono diventati una dichiarazione di costruttivismo; i loro spunti stilistici furono copiati con entusiasmo nella costruzione pratica nella seconda metà degli anni '20. Alexander Vesnin ha contribuito a tutte e sei le bozze; Victor e Leonid hanno contribuito ciascuno a quattro bozze. Palazzo del Lavoro e Arcos erano le uniche bozze firmate da tutti e tre i fratelli. Secondo Harry Francis Mallgrave , queste prime opere erano "la prima indicazione di ciò che costituiva l' architettura costruttivista " (in contrasto con il precedente concetto di arte costruttivista ).
Palazzo del Lavoro
Alla fine del 1922, il municipio di Mosca annunciò un concorso per il Palazzo del Lavoro nel sito del centro dell'attuale Hotel Moskva . Fu la prima competizione nazionale per un edificio percepito come l' edificio principale dell'Unione Sovietica,  con una sala congressi da 8.000 posti; Dieci anni dopo, l'idea riemerse come il Palazzo dei Soviet . I termini della competizione escludevano specificamente qualsiasi stile revivalista.I Vesnin depositarono la loro bozza, nome in codice Antenna , nel febbraio 1923 insieme ad altri 46 concorrenti. Il braccio razionalista degli architetti modernisti guidato da Nikolai Ladovsky boicottò la competizione, fiducioso che la commissione della vecchia scuola guidata da Igor Grabar , Alexey Shchusev e Ivan Zholtovsky fosse prevenuta contro l'arte modernista. Anche i neoclassici trascurarono il concorso, fiduciosi che il progetto non si sarebbe mai materializzato. Lo spettacolo ha attirato architetti per lo più costruttivista  ed è diventato una vittoria travolgente per i fratelli Vesnin: i loro alti 125 metro  cemento armato Palazzo, a distanza che ricorda Walter Gropius s' Tribune Tower progetto,  ha fatto notizia in la stampa mainstream professionale. Le recensioni di Vladimir Mayakovsky e Moisei Ginzburg hanno dichiarato la bozza di Vesnins l' affermazione definitiva del modernismo. Zholtovsky, infatti, rifiutò la novità e alla fine, nel maggio 1923, il primo premio fu assegnato a Noi Trotsky ; i Vesnin arrivarono terzi. Per ragioni sconosciute la bozza altamente pubblicizzata fu omessa dal catalogo ufficiale del concorso; le planimetrie e le sezioni trasversali furono pubblicate solo nel 1927, insieme all'elogio di Ginzburg: "Non può essere imitato. Può solo essere seguito, lungo la spinosa via del lavoro indipendente, ponderato e creativo". Un mese prima del deposito del Palazzo del Lavoro , Leonid Vesnin ha presentato le sue bozze di un condominio, caratterizzato da planimetrie intelligenti e razionali ma per il resto abbastanza convenzionali. Questo fatto e l'esistenza dei primi schizzi del Palazzo del Lavoro disegnati da Alexander Vesnin sono, secondo Khan-Magomedov, la prova che il palazzo fu principalmente ispirato da Alessandro. Catherine Cooke arrivò alla stessa conclusione esaminando l'elaborata scenografia di Alexander Tairov per la produzione di The Man Who Was Thursday : la disposizione del Palazzo, secondo Cooke, era direttamente basata sulla precedente "concezione fantastica" di Alexander. Cheredina, al contrario, notò che i progetti industriali del 1922 di Victor Vesnin erano altrettanto importanti nel plasmare lo stile collaborativo dei fratelli Vesnin.
Leningrado Pravda
Una bozza della minuscola torre della Pravda di Leningrado fu creata da Alexander e Victor nel 1924. Secondo Khan-Magomedov, divenne il vertice dell'architettura di Alessandro, l'ultima istanza in cui impose la sua leadership sui suoi fratelli e l'ultima opera incondizionatamente accreditata in gran parte a lui.Gli uffici di Mosca del giornale con sede a Leningrado dovevano essere prima di tutto un magnete pubblicitario, piuttosto che uffici reali. Il cliente si è assicurato un lotto di terreno strategico ma molto piccolo (6 × 6 metri) in piazza Strastnaya a Mosca. I Vesnin hanno risposto con una torre di sei piani che ospita un'area pubblica a due piani (edicola e sala di lettura) e una redazione di quattro piani. Comprendeva varie novità ingegneristiche e d'avanguardia, tra cui le scenografie di Alexander e gli spunti di design della scuola razionalista di Nikolai Ladovsky . Tuttavia, l'edificio era completamente privo di arte grafica o scultura di qualsiasi tipo. Alexander Vesnin rifiutava il concetto di sintesi delle arti : per loro, la stessa forma architettonica sintetizzava l'esperienza passata nell'arte grafica e nelle installazioni spaziali, e non necessitava di abbellimenti oltre all'inevitabile pubblicità.
Arcos
Il progetto di Arcos non si è materializzato ma ha ispirato numerosi cloni tangibili. Arcos , una società commerciale britannico-sovietica che temporaneamente fungeva da collegamento tra due paesi senza legami diplomatici, dichiarò un concorso pubblico per la sua sede di Mosca nel 1924. I fratelli Vesnin vinsero facilmente il concorso con un design semplice e brutalista che enfatizzava la griglia strutturale di rinforzo vetri in cemento e avvolgenti. Moisei Ginzburg ha criticato il progetto di "Arcos" in quanto privo di una vera novità, che ci si aspettava dall'architettura costruttivista: era poco più di un tradizionale edificio per uffici avvolto in materiali moderni. La proposta di Vesnins divenne un modello per numerosi adattamenti pratici come il percorso di minor resistenza tra una nuova struttura in cemento e le tradizionali aspettative di una facciata "solida" . Critici come Ginzburg hanno definito la tendenza emergente "stile costruttivo", in opposizione al vero "costruttivismo"; secondo loro, il semplice seguire la funzione era sufficiente e non necessitava di spunti stilistici esterni, né di un'estetica originale o presa in prestito. Secondo Khan-Magomedov, nel 1927 i Vesnin, stufi di copie indiscriminate del proprio lavoro, sottoscrissero anche l'opinione di Ginzburg.  Il loro Arcos non si è materializzato; l'attuale edificio Arcos a Kitai-gorod è stato progettato e costruito dall'ex neoclassicista Vladimir Mayat in uno "stile costruttivo" moderato. Nel 1925 Alexander e Leonid Vesnin collaborarono con l'ingegnere strutturale Alexander Loleyt . Lo schema strutturale di Loleyt prevedeva complessivamente colonne portanti esterne, consentendo l'uso illimitato di facciate continue in vetro . L'idea, tuttavia, non ha attirato la loro attenzione all'istante: i Vesnins e Loleyt hanno continuato lo stile di Arcos nelle loro bozze del 1925 Central Telegraph e dei grandi magazzini TSUM, passando gradualmente a forme più semplici, più grandi e laconiche. Nel 1925 si fermarono a un passo dalle facciate continue di vetro che correvano per l'intera lunghezza e altezza dell'edificio (il futuro stile internazionale ).
Vkhutemas
Sia Alexander che Leonid si unirono alla facoltà di Vkhutemas durante la Guerra Civile, prima del conflitto 1920-1921 che divise il suo Dipartimento di Architettura in laboratori "accademici" ( Ivan Zholtovsky ), "uniti" ( Nikolai Ladovsky ) e "indipendenti" ( Ilya Golosov ) . Leonid si è sempre associato alla linea di insegnamento accademica della vecchia scuola. Alexander era impegnato nel dipartimento di pittura, insegnando la materia di base del colore , una materia che potenzialmente potrebbe diventare obbligatoria per gli studenti di tutti i dipartimenti. Alexander aveva piani di vasta portata per ristrutturare l'addestramento di base a Vkhutemas lungo idee produttiviste , che furono interrotte dal suo consiglio nel febbraio 1923  Poco dopo i suoi studenti e il suo staff, incluso Rodchenko, furono trasferiti al Ladovsky's United Workshop. Victor e Leonid hanno accettato un'offerta di Alexander Kuznetsov e si sono uniti alla facoltà di MVTU. Victor si orientò verso l'edilizia industriale e indirizzò i suoi corsi a "problemi reali affrontati da vari organi economici statali", piuttosto che alla pura arte. La sua classe MVTU del 1924-1925 divenne un altro incubatore del movimento costruttivista. Alexander fu praticamente estromesso da Vkhutemas fino a quando la pubblicazione nel marzo 1924 delle bozze di Arcos lo rese immediatamente una celebrità. Nella stagione 1924-1925 gli fu assegnata una cattedra in un nuovo, quarto, laboratorio di architettura; Leonid ha assistito Alexander con la gestione ma non ha interferito con il processo di formazione effettivo. Alexander Vesnin presiedette il suo dipartimento fino allo scioglimento di Vkhutemas nel 1932; il suo laboratorio era impegnato in una rivalità informale con l'officina unita di Ladovsky. Notevoli alunni di Vesnin di questo periodo includono Andrey Burov (classe 1925), Mikhail Barsch (1926), Ivan Leonidov (1927) e Georgy Krutikov (1928).
Gruppo OSA
Nel dicembre 1925 i sindacati artistici di breve durata con sede a Vkhutemas, MVTU e Institute of Civil Engineers si fusero in una nuova organizzazione, OSA Group , guidata da Ginzburg e Alexander Vesnin. Hanno reclutato gli ex indipendenti Ilya Golosov e Konstantin Melnikov , rendendo OSA il gruppo architettonico di sinistra più rappresentativo sin dall'inizio. La riluttanza del governo a riconoscere un altro sindacato di architetti costrinse i fondatori dell'OSA a riconsiderare i suoi obiettivi; questi sono stati proclamati come "la redazione del nuovo stile architettonico moderno dei grandi poli industriali" e la difesa del costruttivismo come arte , piuttosto che il mero seguito della funzione. Successivamente i leader dell'OSA, inclusi Alexander e Victor Vesnin, abbandonarono il concetto di "costruttivismo come arte" e spesso espressero il punto di vista opposto, quello di rifiutare qualsiasi contenuto stilistico nel costruttivismo. OSA è stato l'unico sindacato di architetti di sinistra che ha pubblicato regolarmente la sua rivista, SA (Contemporary Architecture), a cura di Ginzburg e Alexander Vesnin. I suoi "uffici" editoriali avevano sede nell'appartamento di Vesnin a Mosca e nella loro dacia di campagna . Alexander Vesnin " censurò " la rivista, bloccando tutte le teorie estremiste e marginali che il liberale Ginzburg avrebbe accettato. SA fu emessa ininterrottamente per cinque anni, 1926-1930, e consolidò quasi tutti i costruttivisti praticanti, incluso Victor Vesnin. Leonid Vesnin, al contrario, si fece da parte da OSA e non parlò mai pubblicamente a favore di alcuna tendenza nell'arte.

Vyacheslav Glazychev ha osservato che il ruolo unico di SA ha portato a un'esagerazione dell'influenza dei costruttivisti a scapito delle scuole d'arte rivali, specialmente da parte di autori stranieri. LEF e SA hanno plasmato un'immagine parziale e incompleta dell'architettura sovietica all'interno del paese; il loro punto di vista, omettendo il lavoro di successo della maggior parte degli architetti sovietici del periodo, fu riprodotto indiscriminatamente dagli storici occidentali.  Con o senza l'influenza di SA , entro la fine degli anni '20 il costruttivismo divenne una parola generica per "nuova architettura". Il costruttivismo fece un balzo dalla teoria marginale alla cultura di massa e OSA lottò per mantenere il suo monopolio sul suo vecchio marchio.
Costruttivismo tangibile (1927-1937)
Flusso di lavoro Vesnin
I critici sovietici "fondevano tre talenti riccamente diversi e altamente complementari in una personalità storica e professionale". Memorie pubblicate da Natalya Vesnina (vedova di Victor), dichiarazioni degli ex-alunni di Vesnin e studi d'archivio hanno permesso a diversi studiosi di ricostruire l'input e il processo di lavoro di ogni fratello. Nel 1927, il flusso di lavoro dell'azienda, secondo Khan-Magomedov, si cristallizzò in ruoli chiaramente definiti per ogni fratello. Di solito, Alexander ha fornito il concetto artistico iniziale e ha abbozzato l'esterno dell'edificio. Leonid ha gestito la funzionalità: planimetrie e comunicazioni interne tra le parti funzionali dell'edificio. Victor, che viveva e lavorava separatamente da Alexander e Leonid, sarebbe arrivato in una fase successiva come avvocato del diavolo , individuando i punti deboli delle bozze intermedie. Né Leonid né Victor hanno messo in dubbio il ruolo di Alexander nel definire l'aspetto generale e la composizione degli esterni. I fratelli impiegarono numerosi studenti assistenti e preferirono chiaramente l'arte del disegno professionale alle scintille di genio; infatti, gli studenti che hanno dimostrato le proprie idee creative sono stati rapidamente licenziati.  A merito di Vesnins, non hanno mai incorporato tali idee nei loro progetti.
Lavori per l'industria petrolifera
Nel 1927-1928 Alexander Vesnin, sentendosi responsabile della proliferazione di uno "stile costruttivo" mediocre, abbandonò il suo precedente stile dimostrato nelle imponenti carcasse del Palazzo del Lavoro e di Arcos . Le nuove bozze dei fratelli Vesnin scomposero l'edificio in volumi separati collegati secondo la funzione dell'edificio. [62] L'approccio, soprannominato composizione del padiglione , fu pubblicizzato nella bozza di Vesnins del 1928 per la Biblioteca Lenin . I Vesnin hanno perso entrambe le fasi di questa gara contro Vladimir Shchuko .La prima opera costruttivista materializzata dai fratelli Vesnin, una nuova città operaia fu lanciata nei sobborghi di Baku nel 1925. I Vesnin svilupparono un'associazione duratura con l'industria petrolifera sovietica ( allora basata principalmente in Azerbaigian ). Nel 1928 costruirono tre club di lavoratori a Bailov , Suraxanı e il Black Settlement di Baku; [63] tutti e tre hanno seguito la composizione del padiglione. Questi edifici asimmetrici non avevano caratteristiche orientali visibili, ma i loro contorni bassi e orizzontali erano adattati per adattarsi alla città musulmana medievale. In seguito, dopo la seconda guerra mondiale, l'officina di Victor e Alexander Vesnin lavorò a tempo pieno per il Ministero dell'Industria Petrolifera .Nel 1929, quando la diga della stazione idroelettrica di Dnieper era già in atto, lo stato annunciò un concorso per progettare il suo edificio del generatore . La concorrenza per un edificio industriale apparentemente insignificante è stata elevata al livello di massima priorità statale; bozze in competizione sono state esposte al Cremlino di Mosca . Le planimetrie e le dimensioni (quasi 200 metri di lunghezza e 20 metri di altezza) sono state stabilite in anticipo. Visivamente, l'edificio previsto era dominato da una diga più alta e più lunga con il suo modello di contrafforti verticali .Victor Vesnin ha partecipato da solo a questa competizione. Tutti i suoi rivali hanno tentato di dividere il muro di 200 metri con uno schema ritmico di colonne, archi o bovindi . Vesnin, al contrario, eliminò completamente gli schemi verticali, fiducioso che sarebbero stati sminuiti dalla diga. Invece, il muro piatto rivestito di granito è stato tagliato con una fascia orizzontale di vetro che correva per quasi tutta la lunghezza dell'edificio. La fase finale del concorso (gennaio 1930) ha considerato solo due bozze - di Vesnin e Zholtovsky. Gli esperti sono stati divisi sulla decisione: la struttura di Vesnin è stata giudicata inefficiente e sovrappeso; Lo stile rinascimentale di Zholtovsky è stato ritenuto inaccettabile. Le questioni ingegneristiche furono spazzate via, ei commissari presieduti da Avel Enukidze ( Anatoly Lunacharsky , Alexey Shchusev e altri) si scontrarono solo sullo stile, aggiudicando finalmente il contratto a Vesnin. Dopo la seconda guerra mondiale Victor Vesnin supervisionò la ricostruzione di Zaporizhia e ricostruì la centrale elettrica distrutta secondo il suo progetto originale.I Vesnin hanno continuato a competere per contratti in Ucraina , in particolare a Kharkiv . Nel 1930 fecero un'offerta per l'edificio della cooperazione e il palazzo del governo in piazza Dzerzhinsky (di fronte all'edificio Gosprom ). Il loro progetto è stato ritenuto il migliore esteticamente, ma non è stato eseguito a causa degli alti costi stimati. Sempre nel 1930, vinsero un concorso internazionale per il teatro di Kharkiv da 6.000 posti.  Sebbene i fratelli Vesnin vinsero il contratto per produrre disegni esecutivi, furono costretti a condividere il controllo con Arkady Mordvinov e i suoi soci VOPRA , aspri critici del gruppo OSA e altri architetti affermati. L'attrito tra la "squadra" ha ritardato la costruzione per anni; il progetto fu abbandonato quando la capitale dell'Ucraina si trasferì da Kharkiv a Kiev .
Palazzo Likhachev
Il primo edificio pubblico costruttivista effettivamente costruito a Mosca dai fratelli Vesnin, un grande magazzino del 1927 nel distretto di Presnensky , era un clone in scala ridotta del progetto per i grandi magazzini TsUM del 1925. Fu seguito dall'edificio dell'Istituto delle risorse minerarie nel distretto di Zamoskvorechye (1928) e da un teatro in via Povarskaya (progettato nel 1929-1930, completato nel 1931-1934).I Vesnin non parteciparono al concorso pubblico del 1930 per il Palazzo della Cultura del distretto Proletarsky , da costruire sul sito del monastero demolito di Simonov . Dopo che la competizione si concluse senza un chiaro vincitore, il lavoro fu assegnato ai Vesnins. La loro proposta originale, influenzata dalle idee di Le Corbusier di "spazi fluenti", comprendeva due edifici: un complesso edificio di servizi pubblici a forma di T con una sala teatro da 1.000 posti, un grande spazio da ballo, una biblioteca per 200.000 volumi e giardini d'inverno e un teatro principale distaccato da 4.000 posti. Quest'ultimo, basato sulla bozza del teatro di Kharkiv, non si è materializzato. La sala minore fu inaugurata nel 1933, la costruzione del palazzo dei servizi pubblici si trascinò fino al 1937. A differenza di altri edifici costruttivisti dell'epoca, "impreziositi" da facciate staliniste, il Palazzo della Cultura fu completato in accordo preciso con le bozze del 1930. Dopo la seconda guerra mondiale il suo aspetto esteriore fu, in effetti, alterato ma tutte le aggiunte staliniste furono rimosse negli anni '70. L'edificio, gestito da ZIL per gran parte della sua storia, è noto come Palazzo della Cultura di Likhachev.
La partenza di Leonid (1933-1940)
I fratelli Vesnin parteciparono attivamente a tutti i concorsi di architettura pubblica del 1932-1936 (Palazzo dei Soviet , Narkomtiazhprom , edificio STO a Mosca e complesso del governo ucraino a Kiev), ma persero tutte le loro offerte agli architetti revivalisti . Leonid morì nell'ottobre 1933, subito dopo che il concorso del Palazzo dei Soviet siglò la fine del costruttivismo. Una strada a Mosca (l'ex e attuale Denezhny Lane) dove viveva è stata chiamata in suo onore dal 1933 al 1991. Alexander e Victor reclutarono il giovane architetto revivalista Sergey Lyaschenko, che divenne l'esperto di stile dell'azienda quando Alexander si ritirò gradualmente dall'architettura pratica. I fratelli Vesnin furono selezionati come una delle tredici squadre invitate al terzo round del concorso Palazzo dei Soviet (1932). La complessa composizione di forme cilindriche e prismatiche collegate da gallerie skywalk chiaramente prese in prestito dal loro precedente Palazzo dei Soviet. Secondo Khan-Magomedov, era marginalmente inferiore alle voci moderniste concorrenti di Ladovsky e Ginzburg. Per la quarta (e ultima) tappa i Vesnins ridisegnarono radicalmente la loro proposta; questa volta tutte le parti dell'edificio si sono fuse in un unico volume monolitico. I Vesnin apparentemente invertirono il disprezzato "stile costruttivo", fondendo lo stile costruttivista con una struttura monumentale più appropriata dell'architettura stalinista. Lo stesso schema è continuato al concorso Narkomtiazhprom . La prima bozza (1934) proponeva quattro grattacieli di vetro collegati da skywalks. Dopo aver sperimentato privatamente un'opzione con una torre gemella, [89] nel 1936 i Vesnins e Lyaschenko passarono a un'unica torre a forma di stella, relativamente ampia, avvolta dalla tipica scultura realista socialista e archi pseudo-classici. Nessuno di questi modelli ha ottenuto il riconoscimento ufficiale.Forse l'unico progetto pubblico di alto profilo assegnato ai Vesnin dopo il 1932 fu il progetto della stazione Paveletskaya-Radialnaya della metropolitana di Mosca . Tuttavia, a causa dei tagli ai costi in tempo di guerra, la stazione fu costruita in una forma diversa e temporanea. Nel 1950–1952 è stato ricostruito su un nuovo design da Alexey Dushkin .
Alessandro
Il tandem di Victor e Alexander andò in pezzi nella seconda metà degli anni '30. Alexander si è allontanato dalla vita professionale attiva, forse incapace o riluttante a fondersi con lo stile ufficiale.  Il suo ultimo progetto pubblico, per l'edificio del governo a Zaryadye , è datato 1940.  Durante la seconda guerra mondiale Alexander, evacuato a Chimkent, progettò nuove città operaie improvvisate per le fabbriche di difesa. Nel tempo libero dipinse numerose tele su soggetti dell'Asia centrale , esposte per la prima volta al pubblico nel 1961 e considerate le sue migliori sin dai primi anni '20. Dopo la guerra si ritirò dall'architettura sebbene mantenne il titolo di capo architetto per il Ministero dell'industria petrolifera fino al 1950. Victor Vesnin fu l'unico architetto costruttivista che mantenne o addirittura migliorò il suo ruolo nell'istituzione di Joseph Stalin dopo che il concorso del Palazzo dei Soviet ha sigillato il profilo stilistico dell'architettura stalinista . Tra il 1932 e il 1938, presiedette l'Unione degli architetti sovietici, un sindacato gestito dallo stato che sostituì tutte le associazioni precedentemente indipendenti. Nello stesso periodo, essendo capo architetto del Soviet Supremo dell'economia nazionale e suo successore, il Commissariato per l'industria pesante, riferì direttamente a Grigoriy Ordzhonikidze ed era l' architetto di alto rango dell'industrializzazione sovietica .  Cooperò in buoni rapporti con Albert Kahn e fu l'unico sovietico a inviare le condoglianze alla vedova di Kahn dopo la sua morte nel 1942. L'allievo e protetto di Vesnin Anatoly Fisenko (1902-1982, classe MVTU del 1925) era il principale punto di contatto tra le autorità sovietiche e l'azienda di Kahn, ed è stato segretamente incaricato di addestrare masse di studenti locali a spese degli uffici di Kahn a Mosca.  Dopo la rottura con Kahn nel 1932 Fisenko fu arrestato, trascorse sei mesi in prigione ma fu liberato da Victor Vesnin. Gosproyektstroy-1 (in seguito Metallostroyproyekt), gestito da Fisenko e supervisionato da Vesnin prima della seconda guerra mondiale , progettò praticamente tutti gli impianti metallurgici sovietici, Gorky Auto Plant , Zhiguli Hydroelectric Station e altri siti industriali prioritari. Il lavoro di grande valore per l' industria militarizzata mantenne Victor in cima, ma significò anche il ritiro dal progetto architettonico e dalla vita professionale pubblica. Il suo coinvolgimento nel processo di progettazione, il funzionamento della partnership Soviet-Kahn e i mezzi per "prendere in prestito" la tecnologia del design americana rimangono sconosciuti al pubblico, [94] nonostante il fatto che Vesnin rimase una persona pubblica, uno dei pochi costruttivisti conosciuti nel Ovest e ancora attivo. Ha presieduto l' Accademia sovietica di architettura (1939-1949) e nel 1945 è stato insignito della British Royal Gold Medal dal RIBA per i risultati professionali alla vita.

Corso di storia dell'architettura: Tessenow 1876

Tessenow 1876

Heinrich Tessenow (Rostock, 7 aprile 1876 – Berlino, 1º novembre 1950) è stato un architetto e urbanista tedesco. Tessenow rappresenta insieme a Hans Poelzig, Bruno Taut, Peter Behrens, Fritz Höger, Ernst May, Erich Mendelsohn, Walter Gropius e Mies van der Rohe una delle figure professionali più significative ed importanti del panorama architettonico tedesco nel periodo della Repubblica di Weimar. Nato a Rostock nello Stato di Meclemburgo-Schwerin. Dal 1893 e il 1895 fa apprendistato come carpentiere presso l'attività del padre sino al momento di intraprendere gli studi in architettura nella locale scuola tecnica per l'edilizia, successivamente completati tra il 1895 e il 1902 al Politecnico di Monaco di Baviera dove lavorerà anche nello studio di Martin Dulfer. Nel ventennio successivo fu prima assistente di Dufler al Politecnico e presso la Technische Hochschule di Dresda fino al 1913, quindi professore sino al 1919 presso la Kunstgeweberschule, la scuola d'arte di Vienna nel settore Architettura, e poi, tra il 1920 e il 1926, docente all'università statale per le arti figurative di Dresda. In questi anni, durante la Repubblica di Weimar, riceve numerosi riconoscimenti per la sua opera professionale e didattica: viene nominato membro del Bund Deutscher Architekten e del Deutscher Werkbund, gli viene assegnata una prima laurea honoris causa dall'università di Rostock, ed una seconda dal Technische Hochschule di Stoccarda e viene infine eletto nel direttivo nazionale della Bund Deutscher Architekten. Inoltre le sue opere architettoniche sono pubblicate dalla stampa specializzata tedesca, è chiamato a collaborare sulla prestigiosa rivista Der Kunstwart, diretta da Ferdinand Avenarius e prende parte ai lavori del comitato direttivo del Durerbund. A Tessenow e agli architetti Hermann Muthesius e Richard Riemerschmid sono attribuiti i giardini pubblici e un complesso residenziale a Hellerau, vicino Dresda, che furono il primo tangibile risultato dell'influenza del movimento inglese delle "città giardino" in Germania. In queste abitazioni, commissionate nel 1906 dall'industriale Karl Schmidt per i suoi operai, Tessenow ripropone l'archetipo di casa, in cui, per esempio, ripete l'elemento caratteristico della pergola sopra l'ingresso principale, denunciando una vena di nostalgia per il passato. Questa particolare tensione tra progettazione urbana funzionalista e allo stesso tempo umana a livello architettonico, ha probabilmente anticipato e in qualche misura ispirato i grandi interventi residenziali degli anni venti in Germania, progettati da Ernst May e Bruno Taut. D'altra parte Tessenow firma nel 1918 il programma dell'Arbeitstrat fur Kunst di Berlino mentre l'Architektur viene pubblicato[non chiaro], proprio negli stessi giorni, da Bruno Taut. Nel 1926 diviene ordinario presso il Politecnico di Berlino dove proseguirà la sua attività d'insegnamento sino al 1934 quando i Nazisti lo allontaneranno dall'incarico. Curiosamente tra gli architetti tedeschi maggiormente influenzati dalla dottrina di Tessenow, va menzionato Albert Speer architetto del Führer e successivamente Ministro agli armamenti e alla produzione bellica della Germania nazista, che fu prima studente di Tessenow nel 1925 e poi suo assistente nel 1927 presso la Università tecnica di Charlottenburg a Berlino. Nei suoi diari Speer descrive come discorsivo e informale lo stile personale di insegnamento di Tessenow e la sua predilezione per una architettura capace di esprimere una cultura nazionale e dalle forme semplificate ed essenziali. È ricordato per la celebre frase: La forma più semplice non è sempre la migliore, ma quella migliore è sempre semplice. A seguito del suo allontanamento dall'insegnamento universitario, dal 1934 e fino al termine della seconda guerra mondiale, si rifugia nella sua residenza di campagna dove si dedica a importanti studi teorici, elaborando i piani di ricostruzione di alcuni centri urbani nel Meclemburgo e nella Pomerania. Alla fine della guerra, nel 1945, l'amministrazione sovietica gli conferisce il titolo di professore emerito presso il Politecnico di Berlino e gli assegna alcuni importanti incarichi professionali che però Tessenow non può portare a termine a causa del suo stato di salute che in breve lo conduce alla morte. (Rostock, 7 aprile 1876 – Berlino, 1º novembre 1950) è stato un architetto e urbanista tedesco. Tessenow rappresenta insieme a Hans Poelzig, Bruno Taut, Peter Behrens, Fritz Höger, Ernst May, Erich Mendelsohn, Walter Gropius e Mies van der Rohe una delle figure professionali più significative ed importanti del panorama architettonico tedesco nel periodo della Repubblica di Weimar. Nato a Rostock nello Stato di Meclemburgo-Schwerin. Dal 1893 e il 1895 fa apprendistato come carpentiere presso l'attività del padre sino al momento di intraprendere gli studi in architettura nella locale scuola tecnica per l'edilizia, successivamente completati tra il 1895 e il 1902 al Politecnico di Monaco di Baviera dove lavorerà anche nello studio di Martin Dulfer. Nel ventennio successivo fu prima assistente di Dufler al Politecnico e presso la Technische Hochschule di Dresda fino al 1913, quindi professore sino al 1919 presso la Kunstgeweberschule, la scuola d'arte di Vienna nel settore Architettura, e poi, tra il 1920 e il 1926, docente all'università statale per le arti figurative di Dresda. In questi anni, durante la Repubblica di Weimar, riceve numerosi riconoscimenti per la sua opera professionale e didattica: viene nominato membro del Bund Deutscher Architekten e del Deutscher Werkbund, gli viene assegnata una prima laurea honoris causa dall'università di Rostock, ed una seconda dal Technische Hochschule di Stoccarda e viene infine eletto nel direttivo nazionale della Bund Deutscher Architekten. Inoltre le sue opere architettoniche sono pubblicate dalla stampa specializzata tedesca, è chiamato a collaborare sulla prestigiosa rivista Der Kunstwart, diretta da Ferdinand Avenarius e prende parte ai lavori del comitato direttivo del Durerbund. A Tessenow e agli architetti Hermann Muthesius e Richard Riemerschmid sono attribuiti i giardini pubblici e un complesso residenziale a Hellerau, vicino Dresda, che furono il primo tangibile risultato dell'influenza del movimento inglese delle "città giardino" in Germania. In queste abitazioni, commissionate nel 1906 dall'industriale Karl Schmidt per i suoi operai, Tessenow ripropone l'archetipo di casa, in cui, per esempio, ripete l'elemento caratteristico della pergola sopra l'ingresso principale, denunciando una vena di nostalgia per il passato. Questa particolare tensione tra progettazione urbana funzionalista e allo stesso tempo umana a livello architettonico, ha probabilmente anticipato e in qualche misura ispirato i grandi interventi residenziali degli anni venti in Germania, progettati da Ernst May e Bruno Taut. D'altra parte Tessenow firma nel 1918 il programma dell'Arbeitstrat fur Kunst di Berlino mentre l'Architektur viene pubblicato[non chiaro], proprio negli stessi giorni, da Bruno Taut. Nel 1926 diviene ordinario presso il Politecnico di Berlino dove proseguirà la sua attività d'insegnamento sino al 1934 quando i Nazisti lo allontaneranno dall'incarico. Curiosamente tra gli architetti tedeschi maggiormente influenzati dalla dottrina di Tessenow, va menzionato Albert Speer architetto del Führer e successivamente Ministro agli armamenti e alla produzione bellica della Germania nazista, che fu prima studente di Tessenow nel 1925 e poi suo assistente nel 1927 presso la Università tecnica di Charlottenburg a Berlino. Nei suoi diari Speer descrive come discorsivo e informale lo stile personale di insegnamento di Tessenow e la sua predilezione per una architettura capace di esprimere una cultura nazionale e dalle forme semplificate ed essenziali. È ricordato per la celebre frase: La forma più semplice non è sempre la migliore, ma quella migliore è sempre semplice. A seguito del suo allontanamento dall'insegnamento universitario, dal 1934 e fino al termine della seconda guerra mondiale, si rifugia nella sua residenza di campagna dove si dedica a importanti studi teorici, elaborando i piani di ricostruzione di alcuni centri urbani nel Meclemburgo e nella Pomerania. Alla fine della guerra, nel 1945, l'amministrazione sovietica gli conferisce il titolo di professore emerito presso il Politecnico di Berlino e gli assegna alcuni importanti incarichi professionali che però Tessenow non può portare a termine a causa del suo stato di salute che in breve lo conduce alla morte.