Si è parlato di Esposizioni Universali e, di alcune, che hanno marcato la storia dell'architettura del secolo, con la presenza di edifici molto significativi. Proviamo adesso a chiederci: cosa stava dentro all'avveniristico Palazzo di Cristallo progettato dal geniale architetto-giardiniere Paxton per l'Expo di Londra del 1851? A leggere le critiche delle menti più acute dell'epoca, la risposta è chiara: dentro quel meraviglioso ed inusuale gigante di vetro regnava sovrana la delusione. È questa la reazione all'appiattimento della qualità formale dei prodotti esposti, derivato dalla serializzazione della produzione industriale. Ma, se la standardizzazione industriale aveva portato alla banalízzazione del prodotto, come si poteva reagire? E più o meno su queste basi che, nella seconda metà dell'800, nella industrializzatissima Inghilterra, si sviluppa un dibattito, su quali debbano essere i corretti rapporti tra l'arte e la società in un sistema produttivo industriale ca-pitalistico.
ARTIGIANATO ED INDUSTRIA
Ne sono protagonisti numerosi soggetti, artistici e politici, col risultato di spostare il frutto delle loro teorizzazioni verso una critica radicale che, dal risultato del prodotto, si estende a tutto il sistema di produzione. Lo scrittore e critico d'arte inglese J. Ruskin (1819-1900), ad esempio, teorizza un radicale ritorno alla produzione artigianale, organizzata secondo il corporativismo medioevale.
MORRIS E LA RED HOUSE
Sembra trattarsi di una sfida teorica, marcatamente anacronistica, ed invece, a raccoglierla dal punto di vista operativo, è W. Morris (1834-1896), pittore, scrittore e designer inglese, aderente alla Pre-Raphaelite Brotherhood, movimento artistico fondato dal pittore D. G. Rossetti (1828-82), che auspica un ritorno della pittura al periodo che precede Raffaello, ritenendo che, con esso, si fosse concluso un ampio ciclo dì ricerca formale. Morris auspica (sulle idee di Ruskin e dei pensatori socialisti) il lavoro artigianale, per superare l'alienazione dei lavoro capitalistico, ed indirizza. socialmente il senso della sua ricerca formale, volgendolo decisamente, dalla pittura e dalla scultura, verso il settore delle arti applicate. Ne è un primo risultato la sua residenza destinata ad entrare negli annali della storia dell'arte con il nome dì Red Housc, progettata con Webb, nel 1860, in uno stile che, all'epoca, apparve solo sobriamente neogotico, ma che, in realtà, contiene già in sé elementi che contribuiranno al superamento dell'eclettismo imperante.
Il secondo passo compiuto da Morris, è la fondazione della ditta d'arredamento artistico Morris, Marshall, Faulkner and Co., vero e proprio crocevia di numerosi artisti di primo piano, che, puntualmente, saranno chiamati a collaborare al rinnovamento delle arti applicate: W. Crane, E. C. Burne-Jones, Madox Brown, D. G. Rossetti, P. Webb. Il successo internazionale della produzione della ditta, contraddistinta da straordinarie invenzioni decorative con arabeschi, è immediato e fa subito tendenza.
Il terzo passo, è quello di generalizzare la sua esperienza, sia sul versante teorico che su quello pratico. Per far questo Morris, infaticabile animatore, ha bisogno di uno strumento di propaganda sociale agile, efficace, continuativo ed internazionale, che, costantemente, puntualizzi i risultati raggiunti da una ricerca formale, che tende verso un'arte integrata, che si ponga come tramite tra l'ambiente naturale ed il fruitore.
Il modello organizzativo è fornito da numerose iniziative, sorte nel corso di questi anni che mirano alla rifondazione di un'arte del popolo per il popolo (nel 1882 nasce la Century Guild di A. Mackmurdo, nel 1884 la Art Worker's Guild di W. Crane, nel 1888 la Guild and School of Handicraft dell'architetto inglese C. Ashbee. L’organismo da lui fondato, insieme ad una vasta schiera di suoi collaboratori, prende il nome di Arts and Crafts Exhibition Society e, dal 1888 al 1912, organizza periodiche esposizioni, destinate a segnare un'epoca, in cui le nuove tendenze vengono pubblicizzate.
Nonostante la fondamentale importanza che le contraddistingue, le Arts and Crafts rappresentano contemporaneamente un successo ed un fallimento. Il successo artistico è completo e porta, come conseguenza, il superamento degli stili storici di stampo accademico. Ma non va taciuto nemmeno il fallimento sociale del progetto. I prodotti delle Arts and Crafts non sono (e non vogliono essere) adatti per una riproducibilità industriale che, abbassando i costi, possa essere estesa alla massa. Non riuscendo a superare la limitatissima dimensione quantitativa di una produzione artigiana di alta qualità, i prodotti sono univocamente destinati ad una élite borghese ricca, colta e raffinata. L’industrial design, insomma, deve ancora nascere.
ll dibattito che le Arts and Crafts portano nell'architettura, segna la fine del neo-classicismo e dell'eclettismo. Nla dove attingere, ora, una volta superati gli stili classici? La risposta viene da un connubio che, a prima vista, sembra impossibile: lo spirito ideale romantico, giunto alla sua completa maturazione, si declina con la concre-tezza produttiva dell'imprenditorialità borghese e sceglie, nella natura, la sua pri-ma fonte di ispirazione. Non nel tempo storico, allora, ma nello spazio naturale, vanno cercati i nuovi termini dell'ispirazione. Nel 1895 Samuel Bing, un vulcanico mercante d'arte d'origine amburghese. apre una show room a Parigi, su cui campeggia l'insegna di Art Nouveau Bing. Il suo progettista è un giovane arredatore belga, Van de Velde, destinato a raggiungere presto la celebrità. Gli oggetti che vi sono esposti sono rivoluzionari, ma il gusto dell'epoca è pronto per questa rivoluzione (che si estenderà ad ogni settore delle attività umane, dall'urbanistica, all'arredamento, all'oggettistica quotidiana più minuta). Il fenomeno si estende dando luogo ad un movimento artistico.
Henry Van de Velde (1863-1957)
Al di là delle imponenti novità formali, uno spirito nuovo pervade l'Art Nouveau. che può essere vista come il risultato finale di una lenta maturazione, iniziata con la ricerca neoclassica.
Quello che la contraddistingue, e la rende possibile, è uno spirito di progettazione globale in cui:
• all'elevata invenzione progettuale corrisponde una pari qualità realizzativa delle maestranze;
• assume un'adeguata importanza la componente ambientale;
• diventa prassi comune l'unità progettuale tra interno ed esterno;
• viene perseguita la coerenza stilistica tra struttura, decorazione ed arredo.
I risultati raggiunti in questo ventennio, pongono alcuni edifici dell'Art Nouveau ai vertici dell'architettura di ogni epoca.
In Italia, l'Art Nouveau viene detta floreale, o Liberty (dal nome di Arthur Lesenby Liberty, proprietario degli omonimi magazzini londinesi), e trova la sua affermazione con l'Esposizione d'Arte Moderna di Torino del 1902. L'arretratezza sociale e culturale in cui versa l'Italia in questo periodo, permette, tuttavia, di raggiungere risultati solo episodicamente originali ed il liberty italiano resta un ibrido con la tradizione accademica eclettico-storicística.
ITALIA
Raimondo D'Aronco (1857-1932)
Givanni Sommaruga (1867-1917)
Ernesto Basile (1857-1932)
Di ben diverso livello appaiono i risultati di altre nazioni europee in cui, dalla sostanziale unitarietà del fenomeno artistico, si sviluppano le diverse accezioni.
L'Art Nouveau diventa:
L'Art Nouveau diventa:
• Modern Style in Inghilterra;
• Modernismo in Spagna;
• Coup de Fouet in Belgio,
• Stile Métro in Francia (per le stazioni della metropolitana realizzate in questo stile);
• Jugendstil in Germania (dal titolo della rivista jugend, giovinezza, fondata a Monaco nel 1896, i cui collaboratori si costituiscono in movimento nel 1897 con l'apertura delle Vereinigten Werkstatte far Kunst im Handwerk, laboratori riuniti per l'arte applicata);
• Sezessionstil in Austria e ancora in Germania (dove il termine secessione indica il distacco dalla progettazione storicistico-accademica, Secessione di Monaco 1892, di Vienna 1897, di Berlino 1898).
FRANCIA
Hector Guimard (1867-1942)
Auguste Perret (1874-1954)
Tra le personalità più interessanti del panorama europeo dí questa nuova tendenza architettonica, possiamo, senza dubbio, annoverare l'architetto belga V. Horta, a cui dobbiamo il primo esempio compiuto dí tale stile, nella celebre Casa Tassel in rue de Turin, a Bruxelles, nel 1892, edificata secondo una perfetta rispondenza funzionale, spaziale, strutturale e decorativo-formale tra interno ed esterno.
BELGIO
Victor Horta (1861-1947)
Un'altra singolarissima personalità di questo periodo, è quella dell'architetto catalano A. Gaudì y Cornet, il quale riuscì a realizzare, tra l'altro, un esempio unico di straordinaria urbanistica architettonico-scultorea, nel Parco Guell, alle pendici del Tibidabo di Barcellona, grazie alla protezione ed al sostegno economico del conte Guell, industriale illuminato, esponente della ricca e colta borghesia catalana.
SPAGNA
Anton Gaudì y Cornet (1852-1928)
Non si può infine non citare un'altra. originalissima figura di progettista, quella di. R. Mackintosh, arredatore ed architetto scozzese. Celebre per le sue invenzioni formali nel design d'arredamento e per la capacità di individuare una vibrante luminosità delle superfici, unita ad armoniose soluzioni ritmiche spaziali, è nella. Nuova Scuola d'Arte di Glasgow che fornisce la testi-monianza più convincente di un nuovo modo di interpretare l'architettura, come atto di progettazione totale, concetto che costituirà le basi sui cui si andrà for-mando il Movimento Moderno.
INGHILTERRA
Rennie Mackintosh (1868-1928)
AUSTRIA
Otto Wagner (1841-1918)
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