L'arte del Rinascimento si sviluppò a Firenze a partire dal Quattrocento al Cinquecento, e da qui si diffuse nel resto d'Italia e poi in Europa, fino ai primi decenni del XVI secolo, periodo in cui ebbe luogo il "Rinascimento maturo" con le esperienze di Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio. Il XV secolo fu un'epoca di grandi sconvolgimenti economici, politici e sociali, che infatti viene preso come epoca di confine tra Medioevo ed Età moderna dalla maggior parte degli storiografi, sebbene con alcune differenze di datazione e di prospettiva. Tra gli eventi di maggior rottura in ambito politico ci furono la questione orientale, segnata dall'espansione dell'Impero Ottomano (il quale, dopo la caduta di Costantinopoli nel 1453 giunge a minacciare l'Ungheria e il territorio austriaco) e un'altra occidentale, caratterizzata dalla nascita degli Stati moderni, tra cui le monarchie nazionali di Francia, Inghilterra e Spagna, così come l'impero di Carlo V - che, a differenza degli imperi medioevali, presenta un progetto di accentramento del potere, tipico delle istituzioni politiche moderne. In Italia le Signorie locali si svilupparono in Stati regionali allargandosi a discapito dei vicini, ma non fu possibile creare un'unità nazionale per via dei particolarismi e delle reciproche diffidenze. Con la scoperta del Nuovo Mondo e le grandi esplorazioni gli orizzonti del mondo europeo si allargarono a dismisura, ma ciò significò anche la progressiva perdita di importanza del Mediterraneo, con un nuovo assetto politico-economico che, dal XVII secolo, ebbe come nuovo fulcro l'Europa nord-occidentale. Le grandi scoperte geografiche aprivano agli Stati nazionali nuove enormi possibilità di arricchimento e di espansione, spalancavano nuovi orizzonti di nuove scoperte negli ambiti più diversi, dalla religione al costume, dalle forme artistiche alle strutture sociali. I mercati internazionali, le vaste operazioni bancarie, l'economia monetaria, la maggiore agilità degli scambi portavano alla ribalta quella borghesia industriosa e attivissima, affamata di ricchezza e di potenza, dalle cui file i monarchi sceglievano i propri collaboratori. In questo periodo si ebbe a Firenze un rinsaldato legame con le origini romane della città, originatosi già nel XIV secolo con le opere di Francesco Petrarca o Coluccio Salutati, che produsse un atteggiamento consapevole di ripresa dei modi dell'età classica greca e romana. Questa "rinascita", non nuova nel mondo medievale, ebbe però, a differenza dei casi precedenti, una diffusione ed una continuità straordinariamente ampia, oltre al fatto che per la prima volta venne formulato il concetto di "frattura" tra mondo moderno e antichità dovuta all'interruzione rappresentata dai "secoli bui", chiamati poi età di mezzo o Medioevo. Il passato antico però non era qualcosa di astratto e mitologico, ma veniva indagato con i mezzi della filologia per trarne un'immagine più autentica e veritiera possibile, dalla quale trarre esempio per creare nuove cose (e non da usare come modello per pedisseque imitazioni). Ne scaturì una nuova percezione dell'uomo e del mondo, dove il singolo individuo è in grado di autodeterminarsi e di coltivare le proprie doti, con le quali potrà vincere la Fortuna (nel senso latino, "sorte") e dominare la natura modificandola. Questa valorizzazione delle potenzialità umane è alla base della dignità dell'individuo, con il rifiuto della separazione tra spirito e corpo. Importante è anche la vita associata, che acquista un valore particolarmente positivo legato alla dialettica, allo scambio di opinioni e informazioni, al confronto. Questa nuova concezione si diffuse con entusiasmo, ma, basandosi sulle forze dei singoli individui, non era priva di lati duri e angoscianti, sconosciuti nel rassicurante sistema medievale. Alle certezze del mondo tolemaico, si sostituirono le incertezze dell'ignoto, alla fede nella Provvidenza si avvicendò la più volubile Fortuna e la responsabilità dell'autodeterminazione comportava l'angoscia del dubbio, dell'errore, del fallimento. Questo rovescio della medaglia, più sofferto e spaventoso, si ripresentò ogni volta che il fragile equilibrio economico, sociale e politico veniva meno, togliendo il sostegno agli ideali. Questi temi erano comunque patrimonio di una élite ristretta, che godeva di un'educazione pensata per un futuro nelle cariche pubbliche. Gli ideali degli umanisti però erano condivisi dalla maggiore fetta della società borghese mercantile e artigiana, soprattutto perché si riflettevano efficacemente nella vita di tutti i giorni, all'insegna del pragmatismo, dell'individualismo, della competitività, della legittimazione della ricchezza e dell'esaltazione della vita attiva. Gli artisti erano pure partecipi di questi valori, anche se non avevano un'istruzione che poteva competere con quella dei letterati; nonostante ciò, grazie anche alle opportune collaborazioni e alle grandi capacità tecniche apprese sul campo, le loro opere suscitavano un vasto interesse a tutti livelli, annullando le differenze elitarie poiché più facilmente fruibili rispetto alla letteratura, rigorosamente ancora redatta in latino. La cattedrale finisce di essere il centro mistico delle città e di delimitare la zona del "sacrum" dallo spazio profano: di fronte ad essa si ergono i palazzi delle Signorie, dei prìncipi, delle corporazioni, dei nuovi ricchi, e dentro i palazzi i pittori e gli artisti narrano le gesta gloriose della famiglia, o celebrano la gioia del vivere, o rievocano la mitologia del paganesimo interpretandola anche in chiave contemporanea. La visione del mondo è antropocentrica, non più teocentrica come nel Medioevo. Anche nel campo delle arti figurative le innovazioni rinascimentali affondavano le radici nel XIV secolo: ad esempio le ricerche intuitive sullo spazio di Giotto, di Ambrogio Lorenzetti o dei miniatori francesi vennero approfondite e portate a risultati di estremo rigore, fino ad arrivare a produrre risultati rivoluzionari.Furono almeno tre gli elementi essenziali del nuovo stile: Formulazione delle regole della prospettiva lineare centrica, che organizzava lo spazio unitariamente; Attenzione all'uomo come individuo, sia nella fisionomia sia nell'anatomia che nella rappresentazione delle emozioni; Ripudio degli elementi decorativi e ritorno all'essenzialità. Per parlare di un'opera pienamente rinascimentale non basta la presenza di uno solo di questi elementi, poiché il Rinascimento fu innanzitutto un nuovo modo di pensare e raffigurare il mondo nella sua interezza. Per esempio in alcune opere di Paolo Uccello, come il San Giorgio e il drago (1456), lo spazio è composto secondo le regole della prospettiva; tuttavia, i personaggi non sono disposti in profondità, ma semplicemente accostati e privi di ombre, come l'eterea principessa; diversamente nella Crocefissione di San Pietro (1426) di Masaccio tutti gli elementi sono commisurati alla prospettiva, che determina le dimensioni di ciascuno. Un altro confronto, relativo all'attenzione all'uomo come individuo, si può effettuare tra la Madonna in trono col Bambino e angeli musicanti (1405-1410 circa) di Gentile da Fabriano e la Sant'Anna Metterza (1426) sempre di Masaccio: nel primo caso il volume è creato sovrapponendo gli strati di colore che creano ombre e luci in maniera del tutto convenzionale (le parti chiare sono sempre le stesse: la canna del naso, la fronte, il mento, qualunque sia la posizione della testa nel dipinto), come anche i lineamenti e le espressioni, mentre nel caso di Masaccio la figura del volto nasce dalla conoscenza della reale struttura ossea, con un disporsi delle ombre studiato e consapevole che, nel caso del Bambino, coprono gran parte del viso. L'occhio umano, che ha imparato a conoscere gli spazi umani e cosmici e le loro leggi discoprendone la struttura prospettica, concepisce il paesaggio come scenario di azioni umane, e, anche quando lo conserva come sfondo di una raffigurazione sacra, lo vagheggia con lo stesso amore e la stessa devozione. Le vicende delle stagioni, i lavori quotidiani, le arti liberali, che prima rientravano nella cornice delle cattedrali in cui trovavano il loro luogo naturale, ora si affermano in piena autonomia per dichiarare la dignità del lavoro umano; inoltre pittori e scultori che studiano anatomicamente il corpo umano vedono in esso ordine e bellezza. L'artista medievale era responsabile solo dell'esecuzione dell'opera poiché gli erano dati i contenuti e i temi dell'immagine da una autorità superiore o da una tradizione consacrata, invece nel Rinascimento l'artista deve trovarli e definirli, determinando così autonomamente l'orientamento ideologico e culturale del proprio lavoro. La cultura umanistica, poi, pone il fine dell'arte come valore. Questa società avente al vertice il borghese che ha conquistato la "signoria", è interessata a conoscere oggettivamente: la natura, luogo della vita e sorgente della materia del lavoro umano, la storia, che dà conto dei moventi e delle conseguenze delle azioni umane, l'uomo come soggetto del conoscere e dell'agire. Gli iniziatori di questo movimento in età umanistico-rinascimentale sono Filippo Brunelleschi (architetto), Leon Battista Alberti (architetto e letterato), Donatello (scultore) e Masaccio (pittore).
Colore e luce nella pittura
Nella pittura rinascimentale, una particolare importanza rivestì l'uso della luce e del colore. Un diverso grado di luminosità era, anche nell'arte medievale, uno dei metodi per indicare la posizione di un corpo o una superficie nello spazio. Ma se i pittori del XIV secolo coloravano con toni tanto più scuri quanto l'oggetto si trovava in lontananza, nel corso del XV secolo, sull'esempio dei miniatori francesi e dei pittori fiamminghi, tale principio venne ribaltato, grazie alla cosiddetta prospettiva aerea: in profondità il colore si schiariva e diventava più luminoso secondo i naturali effetti atmosferici. Il colore tenne a lungo, ancora fino al XVI secolo, un ruolo spesso simbolico e funzionale, legato cioè al suo valore intrinseco: le figure in una scena religiosa andavano spesso realizzate, per contratto, con una certa quantità di rosso, di oro o di blu lapislazzuli, materiali costosissimi che avevano la funzione di offerta alla divinità. A partire dal XV secolo comunque i teorici iniziarono sempre più spesso ad argomentare un uso più libero del colore. Tra il 1440 e il 1465 a Firenze prese piede un indirizzo artistico che venne poi definito "pittura di luce". I suoi esponenti (Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, il tardo Beato Angelico, Paolo Uccello e Piero della Francesca), costruivano un'immagine basandosi sui valori cromatici e nella disputa tra chi attribuiva maggiore importanza al "disegnare" o al "colorare" presero posizione soprattutto per il secondo. Oltre ad usare luce e colore per definire i soggetti, essi iniziarono ad usare i "valori luminosi" di certi colori per illuminare il quadro. Leon Battista Alberti nel De pictura (1435-36) chiarì i termini della questione, specificando come il colore non fosse un valore intrinseco del soggetto, ma dipendesse innanzitutto dall'illuminazione. Distinse quattro colori originari, dai quali si sviluppavano tutti gli altri toni: rosso, celeste, verde e il "bigio" cioè il color cenere. Quest'ultimo colore prevalse nella prima metà del XV secolo come tono intermedio nei trapassi tra un colore e l'altro, per poi essere soppiantato, nella seconda metà, dai toni bruni, come nelle opere di Leonardo da Vinci, dove creavano il particolare effetto dello "sfumato" che rendeva i contorni indeterminati. Sul finire del XV secolo l'esperienza dei colori variopinti può dirsi accantonata in favore di una prevalenza del chiaroscuro.
Diffusione nelle città e corti italiane
Il Rinascimento nelle arti figurative nacque come una variante minoritaria nella Firenze degli anni dieci-venti, diffondendosi poi con più decisione (e con forme più ibride) nei decenni successivi. Tramite lo spostamento degli artisti locali si diffuse gradualmente nelle altre corti italiane, prima in maniera sporadica, occasionale e generalmente con un seguito limitato tra gli artisti locali, poi, a partire dalla metà del secolo, con un impatto più prorompente, soprattutto da quando altri centri, fecondati dal soggiorno di eminenti personalità, iniziarono ad essere a loro volta luoghi di irradiazione culturale. Tra questi nuovi fulcri di irradiazione della prima ora spiccarono, per intensità, originalità di contributi e raggio di influenza, Padova e Urbino. Tra le caratteristiche più affascinanti del Rinascimento nel Quattrocento ci fu sicuramente la ricchezza di varianti e declinazioni che contraddistinsero la produzione artistica delle principali personalità e delle varie zone geografiche. A partire dagli strumenti messi in campo dai rinnovatori fiorentini (la prospettiva, lo studio dell'antico, ecc.) si arrivò a numerose articolazioni formali ed espressive, grazie all'apporto fondamentale di quei mediatori, che stemperarono le novità più rigorose in un linguaggio legato alle tradizioni locali e al gusto della committenza. Ad esempio si potevano innestare regole rinascimentali su una griglia gotica, oppure porre l'accento su una sola delle componenti del linguaggio rinascimentale in senso stretto. Un esempio di flessibilità è dato dall'uso della prospettiva, che da strumento per conoscere e indagare il reale, divenne talvolta un modo per costruire favolose invenzioni di fantasia. Negli anni ottanta del Quattrocento il linguaggio rinascimentale era ormai divenuto un linguaggio comune delle corti, sinonimo di erudizione, raffinatezza e cultura. Fondamentale fu l'invio, da parte di Lorenzo il Magnifico, di grandi artisti come ambasciatori culturali di Firenze, i quali spazzarono via anche le ultime resistenze gotiche in zone come il Ducato di Milano e il Regno di Napoli. La decorazione della cappella Sistina, in quegli anni, fu il suggello della predominanza artistica fiorentina, ma altre scuole ormai registravano consensi fondamentali, quali Venezia e l'Umbria. Lo straordinario fermento culturale preparò, già alla fine del secolo, il terreno per i geni del rivoluzionario Rinascimento maturo, o "Maniera moderna": al crollo, già negli anni novanta, degli ideali, delle certezze e degli equilibri politici che erano stati alla base del pensiero umanistico, gli artisti risposero con modi più concitati, originali, stravaganti, capricciosi e frivoli, in cui l'ordinata prospettiva geometrica era ormai un dato di fatto, se non addirittura una zavorra da aggirare. All'inizio del Cinquecento alcuni straordinari maestri seppero raccogliere le inquietudini della nuova epoca trasfigurandole in opere di grande respiro monumentale e altissimi valori formali: Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello e il duetto Giorgione-Tiziano, tutti veri maestri universali, rinnovarono il modo di rappresentare la figura umana, il movimento e il sentimento a un livello tale da segnare un punto di non-ritorno che divenne il modello imprescindibile di riferimento per tutta l'arte europea, spiazzando la maggior parte dei vecchi maestri allora attivi. Chi non seppe rinnovarsi fu allontanato dai grandi centri, accontentandosi forzatamente di un'attività nei meno esigenti centri di provincia. Eventi tragici come il Sacco del 1527 portano alla dispersione degli artisti, garantendo però una nuova fioritura periferica. Di lì a poco un nuovo stile, nato da un'interpretazione estrema della Maniera moderna, conquistò l'Italia e l'Europa: il manierismo.
Firenze
Quattrocento
Firenze, sin dall'epoca romanica, restò legata a forme di classicismo, che impedirono l'attecchire di un gusto pienamente gotico, come spopolava invece nella vicina Siena. All'inizio del XV secolo si possono immaginare due strade che si prospettavano agli artisti desiderosi di innovare: quella del gusto Gotico internazionale e quella del recupero più rigoroso della classicità. Queste due tendenze si notano convivere già nel cantiere della Porta della Mandorla (dal 1391), ma fu soprattutto con il concorso indetto nel 1401 per scegliere l'artista a cui affidare la realizzazione della Porta Nord del Battistero, che i due indirizzi si fecero più chiari, nelle formelle di prova realizzate da Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi. La prima fase del Rinascimento, che arrivò fino a circa gli anni trenta del XV secolo, fu un'epoca di grande sperimentazione, caratterizzata da un approccio tecnico e pratico dove le innovazioni e i nuovi traguardi non rimanevano isolati, ma venivano ripresi e sviluppati dai giovani artisti, in uno straordinario crescendo che non aveva pari in nessun altro paese europeo. Tre grandi maestri, Filippo Brunelleschi per l'architettura, Donatello per la scultura e Masaccio per la pittura, avviarono una radicale rilettura della tradizione precedente, attualizzandola con una rigorosa applicazione razionale di strumenti matematico-geometrici: prospettiva, studio delle proporzioni del corpo, recupero dei modi classici e un rinnovato interesse verso il reale, inteso sia come indagine psicologica che come rappresentazione della quotidianità. L'ambiente fiorentino apprezzò in maniera non unanime le novità e per tutti gli anni venti ebbero largo successo artisti legati alla vecchia scuola come Lorenzo Monaco e Gentile da Fabriano. I primi seguaci di Masaccio, la cosiddetta "seconda generazione", furono Filippo Lippi, Beato Angelico, Domenico Veneziano, Paolo Uccello e Andrea del Castagno, che presto presero strade individuali nel campo artistico. Ciascuno di loro, con i rispettivi viaggi (il Veneto, Roma, l'Umbria, le Marche), esportò le novità rinascimentali e sebbene nessuno registrò immediatamente un vasto seguito, essi prepararono il terreno alla ricezione della successiva ondata di influenze fiorentina, quella sostanziale degli anni '50. Più successo, in termini di duratura influenza, ebbero Donatello a Padova (che influenzò soprattutto, per assurdo, la scuola pittorica locale) e Piero della Francesca (allievo di Domenico Veneziano) a Urbino. Accanto questi grandi maestri operarono poi con successo una serie di figure di mediazione, artisti di grande valore che seppero smussare le punte più estreme del nuovo linguaggio adattandole al contesto sociale in cui lavorano: nella prima ora, si registrarono Lorenzo Ghiberti in scultura, Masolino da Panicale in pittura, e Michelozzo in architettura. Teorico del Rinascimento fu Leon Battista Alberti, i cui trattati De pictura (1436), De re aedificatoria (1452) e De Statua (1464) furono fondamentali per la sistemazione e la diffusione delle idee rinascimentali. A lui risalgono idee come quella dell'armonizzazione di copia e varietas, intese come la profusione e la diversità dei soggetti. Negli anni centrali del secolo si registrò una fase più intellettualistica delle precedenti conquiste. A Firenze dopo il ritorno di Cosimo de' Medici in città nel 1434, si instaurò di fatto una signoria. Se da una parte le commissioni pubbliche si ispiravano alla sobrietà e all'utilità, come il palazzo Medici e il convento di San Marco di Michelozzo, per le opere di destinazione privata si andava affermando un gusto intellettualistico nutrito da ideali neoplatonici: ne è un esempio il David di Donatello. Le arti figurative perdevano la loro iniziale carica ideale e rivoluzionaria per tingersi di nostalgie letterarie e interessi archeologici, cioè di rievocazione dell'antico intellettualistica e fine e sé stessa. Interpreti della misura tra idealizzazione, naturalismo e virtuosismo furono nella scultura Benedetto da Maiano e nella pittura Domenico Ghirlandaio. Per gli artisti della cosiddetta "terza generazione" la prospettiva era ormai un dato acquisito e le ricerche si muovevano ormai verso altri stimoli, quali i problemi dinamici delle masse di figure o la tensione delle linee di contorno. Le figure plastiche e isolate, in un equilibrio perfetto con lo spazio misurabile e immobile, lasciavano ormai spazio a giochi continui di forme in movimento, con maggiore tensione e intensità espressiva. Il rapporto di Lorenzo il Magnifico con le arti fu diverso da quello del nonno Cosimo, che aveva privilegiato la realizzazione di opere pubbliche. Da un lato per "il Magnifico" l'arte ebbe un'altrettanto importante funzione pubblica, ma rivolta piuttosto agli Stati esteri, quale ambasciatrice del prestigio culturale di Firenze, presentata come una "novella Atene"; dall'altro lato Lorenzo, con il suo colto e raffinato mecenatismo, impostò un gusto per oggetti ricchi di significati filosofici, stabilendo spesso un confronto, intenso e quotidiano, con gli artisti della sua cerchia, visti quali sommi creatori di bellezza. Ciò determinò un linguaggio prezioso, estremamente sofisticato ed erudito, in cui i significati allegorici, mitologici, filosofici e letterari venivano legati in maniera complessa, pienamente leggibile solo dall'élite che ne possedeva le chiavi interpretative, tanto che alcuni significati delle opere più emblematiche oggi ci sfuggono. L'arte si distaccò dalla vita reale, pubblica e civile, focalizzandosi su ideali di evasione dall'esistenza quotidiana.
Cinquecento
Le inquietanti fratture aperte nella società dalla predicazione di Girolamo Savonarola portarono, nel 1493, alla cacciata dei Medici ed all'instaurazione di una repubblica teocratica. La condanna al rogo del frate non fece che acuire i contrasti interni e la crisi delle coscienze, come si rileva anche nei tormenti della produzione tarda di Sandro Botticelli o nelle opere di Filippino Lippi e Piero di Cosimo. Ma in quel periodo nuovi artisti si andarono guadagnando la ribalta delle scene, tra cui Leonardo da Vinci, che usava più delicati trapassi chiaroscurali (lo "sfumato") e legami più complessi e sciolti tra le figure, arrivando anche a rinnovare iconografie ormai consolidate riflettendo sulla reale portata degli eventi descritti, come l'Adorazione dei Magi. Un altro giovane Michelangelo Buonarroti, studiò approfonditamente i fondatori dell'arte toscana (Giotto e Masaccio) e la statuaria antica, cercando di rivocarla come materia viva, non come fonte di repertorio. Già nelle sue prime prove appare straordinaria la sua capacità di trattare il marmo per raggiungere effetti ora di frenetico movimento (Battaglia dei centauri), ora di morbido illusionismo (Bacco). Sotto Pier Soderini, gonfaloniere a vita, la decorazione di Palazzo Vecchio divenne un cantiere di inesauribile sintesi creativa, con Leonardo (tornato appositamente da Milano), Michelangelo, Fra Bartolomeo e altri. Nel frattempo un giovane Raffaello guadagna stima nella committenza locale. Sono gli anni di capolavori assoluti, quali la Gioconda, il David di Michelangelo e la Madonna del cardellino, che attraggono in città numerosi artisti desiderosi di aggiornarsi. Velocemente però i nuovi maestri lasciarono la città, chiamati da ambiziosi governanti che in essi vedevano la chiave per celebrare il proprio trionfo politico tramite l'arte: Leonardo tornò a Milano e poi andò in Francia, Michelangelo e Raffaello vennero assoldati da Giulio II a Roma. Il ritorno dei Medici, nel 1512, fu sostanzialmente indolore. I nuovi artisti non potevano sfuggire dal confronto con le opere lasciate in città dai sommi maestri della generazione, precedente, traendone spunto e magari tentando una sintesi tra gli stili di Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Fra Bartolomeo trovò forme nelle solenni e monumentali la propria via, Andrea del Sarto nella conciliazione degli estremi, mentre personalità più inquiete e tormentate, come Pontormo e Rosso Fiorentino, si lasciarono affascinare da un nuovo senso anticlassico del colore e del movimento, gettando le basi per il manierismo.
Roma
Col rientro dei papi dalla cattività avignonese si rese subito evidente come a Roma, abbandonata per decenni al suo destino e priva di un moderno complesso monumentale degno ad accogliere il pontefice, fosse necessario un programma di sviluppo artistico e architettonico, in grado di ricollegarsi al passato imperiale della città e dare splendore, anche da un punto di vista politico, al soglio di Pietro. Un tale ambizioso programma fu avviato da Martino V e proseguito con Eugenio IV e Niccolò V. Gli artisti affluivano quasi sempre dalle migliori fucine forestiere, soprattutto Firenze (Donatello, Masolino, Angelico, Filarete, Alberti). L'incomparabile retaggio antico della città forniva di per sé un motivo di attrazione per gli artisti, che spesso vi si recavano per arricchire la propria formazione (come Brunelleschi). Gradualmente la città, da passiva fonte di ispirazione con le sue rovine, divenne un luogo di incontro e fusione di esperienze artistiche diverse, che posero le premesse per un linguaggio figurativo che aspirava all'universalità. Una svolta qualitativa si ebbe sotto Sisto IV, che promosse l'edificazione di una cappella palatina degna di rivaleggiare con quella avignonese. L'enorme Cappella Sistina venne decorata da un gruppo di artisti fiorentini inviati appositamente da Lorenzo il Magnifico, che crearono un ciclo che per vastità, ricchezza e ambizione non aveva precedenti. In queste opere si nota un certo gusto per la decorazione sfarzosa, con un ampio ricorso all'oro, che ebbe il suo trionfo nei successivi pontificati di Innocenzo VIII e Alessandro VI, dominati dalla figura di Pinturicchio. Il Cinquecento si aprì con la prima di una serie di forti personalità al papato, Giulio II. Perfettamente conscio del legame tra arte e politica, volle al lavoro i migliori artisti attivi in Italia, che solo in lui potevano trovare quella commistione di grandiose risorse finanziarie e smisurata ambizione in grado di far partorire opere di estremo prestigio. Arrivarono così Michelangelo da Firenze e Bramante, Raffaello da Urbino e Leonardo da Vinci spesso in competizione l'uno con l'altro, crearono capolavori universali quali la volta della Cappella Sistina, gli affreschi delle Stanze Vaticane e la ricostruzione della basilica di San Pietro e la tomba di Giulio II. I successori di Giulio continuarono la sua opera, avvalendosi ancora di Raffaello, di Michelangelo e di altri artisti, tra cui il veneziano Sebastiano del Piombo o il senese Baldassarre Peruzzi. Gradualmente l'arte si evolse verso una più raffinata rievocazione dell'antico, combinata da elementi mitologici e letterari, e verso una complessità sempre più marcata e monumentale, suggellata dagli ultimi lavori del Sanzio (come la Stanza dell'Incendio di Borgo) e da quelli della sua scuola, che proseguirono la sua opera oltre la sua morte. Tra i raffaelleschi si trova un primo artista romano di primo piano, Giulio Pippi, detto appunto Giulio Romano. L'epoca di Clemente VII fu più che mai splendida, con la presenza in città di inquieti maestri come Cellini, Rosso Fiorentino, Parmigianino. Il disastroso Sacco di Roma (1527) mise drammaticamente fine a queste sperimentazioni, facendo fuggire gli artisti e dimostrando la vulnerabilità di un'istituzione considerata fino ad allora intoccabile come il papato[25]. Sotto Paolo III le inquietudini e le incertezze nate dalla situazione contemporanea ebbero una straordinaria trasfigurazione nel Giudizio Universale di Michelangelo, dove prevale un senso di smarrimento, di caos, di instabilità e d'angosciosa incertezza, come davanti a una catastrofe immane e soverchiante, che provoca disagio ancora oggi e tanto più dovette provocarlo agli occhi scioccati dei contemporanei.
Veneto
Quattrocento
Nella prima metà del Quattrocento diversi artisti fiorentini visitarono Venezia e Padova, senza tuttavia attecchire molto nelle scuole locali, legate soprattutto al retaggio bizantino. A partire dal 1443 Donatello si stabilì però a Padova, facendone in un certo senso la capitale del Rinascimento nell'Italia settentrionale, che con un effetto a catena si propagò velocemente in numerosi centri limitrofi. Città della prestigiosa Università e del culto di sant'Antonio da Padova, sviluppò un gusto "archeologico" per l'antichità, legato cioè a una rievocazione il più possibile filologica (in realtà più fantasiosa e idealizzata che reale), legata a tutti i tipi di fonti e reperti disponibili, soprattutto epigrammi. La cultura averroistica-aristotelica e il gusto per l'antiquariato romano-imperiale che fin dal Duecento, col soggiorno di Petrarca, era stato prediletto dai Da Carrara, creò un clima favorevole all'attecchire dell'arte rivoluzionaria di Donatello, esaltato da uomini di cultura come Ciriaco d'Ancona, Felice Feliciano e Giovanni Marcanova. Lo scultore fiorentino si distinse per il monumento Gattamelata e l'Altare del Santo, opere espressive e forti, scevre da orpelli decorativi e dalla retorica gotica. A parte Bartolomeo Bellano, furono soprattutto i pittori a cogliere la lezione di Donatello, con la bottega di Francesco Squarcione che divenne la fucina di numerosi maestri della futura generazione, in maniera diretta o indiretta. Tra gli allievi diretti Marco Zoppo, Giorgio Schiavone e Carlo Crivelli, attivi poi soprattutto in area adriatica, Michael Pacher, primo artista "rinascimentale" in area tedesca, e Andrea Mantegna, che con gli affreschi agli Eremitani creò un modo nuovo di intendere la monumentalità del mondo romano. Ai modelli padovani si rifecero poi indirettamente artisti veneziani (i Vivarini e Giovanni Bellini), ferraresi (Cosmè Tura), lombardi (Vincenzo Foppa), dalmati (Giorgio di Matteo). Nel frattempo a Venezia si registravano lenti passi verso le novità rinascimentali, come con l'adozione della prospettiva da parte di Jacopo Bellini. Suo figlio Giovanni, dopo essere stato influenzato da Mantegna (suo cognato), avviò quella rivoluzione del colore che divenne poi l'elemento più riconoscibile della scuola veneziana. Ispirato dal passaggio di Antonello da Messina in Laguna (1475-1476), avviò ad usare una luce dorata che creasse quell'impalpabile senso dell'atmosfera, dell'aria che circola, procedendo dalle figure al paesaggio dello sfondo, ora trattato con sublime finezza grazie all'adozione della prospettiva aerea inventata dai primitivi fiamminghi e da Leonardo. All'ombra di Bellini lavorarono suo fratello Gentile e Vittore Carpaccio, protagonisti della prima stagione dei "teleri" cioè le grandi decorazioni pittoriche su tela delle sedi delle confraternite locali. Architettura e scultura si avvalevano soprattutto dell'iniziativa portata avanti dai grandi cantieri di San Marco e di Palazzo Ducale, con artisti soprattutto lombardi. Mauro Codussi, conoscitore dei modi fiorentini, portò per primo lo studio della geometria nella razionalizzazione degli edifici.
Cinquecento
Fu soprattutto nel secolo successivo, con Jacopo Sansovino, che la città si dotò di un nuovo volto rinascimentale, creando un avveniristico (per l'epoca) progetto urbanistico nella riqualificazione di piazza San Marco. Il nuovo secolo si era aperto col soggiorno di Leonardo da Vinci e di Albrecht Dürer, apportatori di novità che colpirono molto l'ambiente artistico veneziano. Da Leonardo Giorgione sviluppò un modo di colorire che non delimita puntualmente i contorni tra figure e sfondo, prediligendo il risalto dei campi di colore e un'intonazione pacata e malinconica per le sue opere. Si tratta della rivoluzione del tonalismo, alla quale aderì anche il giovane Tiziano, salvo poi distaccarsene favorendo immagini più immediate e dinamiche, con colori più netti, dai risvolti quasi espressionistici. Anche il giovane Sebastiano del Piombo si avvalse dell'esempio di Giorgione, dando un taglio più moderno alle sue opere, come la Pala di San Giovanni Crisostomo dall'impianto asimmetrico. Un altro giovane promettente fu Lorenzo Lotto, che si ispirò soprattutto a Dürer nell'uso più spregiudicato del colore e della composizione. La partenza di Sebastiano e del Lotto lasciò a Tiziano una sorta di monopolio nelle commissioni artistiche veneziane, soddisfacendo pienamente i committenti con opere capaci di gareggiare, a distanza, con le migliori realizzazioni del Rinascimento romano, quali l'Assunta per la basilica dei Frari. Quest'opera, col suo stile grandioso e monumentale, fatto di gesti eloquenti di un uso del colore che trasmette un'energia senza precedenti, lasciò in un primo momento tutta la città stupefatta, aprendo poi le porte all'artista delle più prestigiosi commissioni europee. Per decenni nessun artista fu in grado di gareggiare con Tiziano sulla scena veneziana, mentre nell'entroterra si svilupparono alcune scuole che avrebbero in seguito condotto a nuovi importanti sviluppi, come la scuola bergamasca e bresciana, che fuse elementi veneti col tradizionale realismo quotidiano lombardo, da cui sarebbe nato il genio rivoluzionario di Caravaggio. Nella seconda metà del secolo i migliori artisti svilupparono spunti tizianeschi, ora amplificando una tecnica ruvida e dalla pennellata espressiva (Tintoretto), ora ingrandendo la monumentalità delle figure in composizioni di ampio respiro (Paolo Veronese). Sul finire del secolo l'attività di architetto di Andrea Palladio concluse idealmente la stagione del classicismo, arrivando a capolavori di assoluta perfezione formale che furono modelli di imprescindibile prestigio soprattutto all'estero, col palladianesimo.
Marche e Adriatico
Quando si parla del Rinascimento nelle Marche è inevitabile pensare immediatamente alla città di Urbino e al suo ducato, culla di un fenomeno artistico che produsse capolavori assoluti nella pittura e nell'architettura e luogo di nascita di due tra i massimi interpreti dell'arte italiana: Raffaello e Bramante. Ciò non deve però far scordare altri centri ed altri artisti che diedero un importante contributo al Rinascimento italiano. Si pensi ad esempio ai pittori veneti Carlo e Vittore Crivelli, Lorenzo Lotto, Claudio Ridolfi, che trovarono nelle Marche una nuova patria, dove esprimere al meglio la loro visione del mondo. Si pensi anche al santuario di Loreto, il cui lungo cantiere attrasse per decenni scultori, architetti e pittori quali Bramante, Andrea Sansovino, Melozzo da Forlì e Luca Signorelli. Inoltre si deve ricordare che la Cittadella di Ancona e le rocche del Montefeltro sono tra le più importanti opere di architettura militare del Rinascimento, dovute rispettivamente ad Antonio da Sangallo il giovane e a Francesco di Giorgio Martini. Ad Ancona operò il grande architetto e scultore dalmata Giorgio di Matteo, meglio noto come Giorgio da Sebenico, che vi realizzò il Palazzo Benincasa e le facciate della Loggia dei Mercanti, della chiesa di San Francesco alle Scale e della chiesa di Sant'Agostino, ricche di sue sculture. La meritata fama del Ducato di Urbino non deve infine far scordare che anche i duchi di Camerino promossero le arti; la città ospitò anzi un'importante scuola di pittura del Quattrocento.
Rinascimento adriatico
Nel Quattrocento, le Marche fecero parte di un fenomeno artistico diffuso lungo tutta la costa adriatica, tra Dalmazia, Venezia e Marche, detto "Rinascimento adriatico". In esso la riscoperta dell'arte classica, soprattutto filtrata attraverso la scultura, è accompagnata da una certa continuità formale con l'arte gotica. Esponenti principali ne furono Giorgio da Sebenico, scultore, architetto ed urbanista, e Nicola di Maestro Antonio d'Ancona, pittore. All'interno del Rinascimento adriatico si può comprendere anche la figura di Carlo Crivelli. Per ciò che riguarda la pittura, questa corrente prende le mosse dal rinascimento padovano.
Urbino
Alla corte di Federico da Montefeltro a Urbino si sviluppò una prima alternativa al Rinascimento fiorentino, legata soprattutto allo studio della matematica e della geometria. La presenza in città di Leon Battista Alberti, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Piero della Francesca e Luca Pacioli, coinvolti nello straordinario progetto del Palazzo Ducale, sviluppò una predilezione per le forme nitide e di impeccabile perfezione formale, che furono un importante esempio per numerose altre scuole. Qui Federico chiamò anche artisti stranieri (Pedro Berruguete e Giusto di Gand) e fece sviluppare l'arte della tarsia indipendentemente dalla pittura, legandola alla rappresentazione virtuosistica di nature morte a trompe l'oeil e paesaggi prospettici. Raffaello nella sua città natale apprese l'amore per la purezza pierfrancescana e per le finezze ottiche del maestro delle Città ideali. Tra gli artisti locali, fiorirono anche Fra Carnevale, Bartolomeo della Gatta e Giovanni Santi, padre di Raffaello. Alla scuola degli architetti di palazzo si formò Donato Bramante, capace di sorprendere Milano e Roma con le sue geniali intuizioni. Alla corte del figlio di Federico, Guidobaldo, lavorò Raffaello. Nel Cinquecento i Della Rovere continuarono la tradizione dei Montefeltro e tennero una corte rinomata in Italia, celebrata come una delle più feconde da Baldassarre Castiglione e per la quale lavorò Tiziano. Francesco Maria I Della Rovere preferì Pesaro a Urbino e vi fece ristrutturare il Palazzo ducale e costruire la villa Imperiale, usando artisti come Girolamo Genga, Dosso e Battista Dossi, Raffaellino del Colle, Francesco Menzocchi e Agnolo Bronzino. Da ricordare inoltre è la straordinaria fioritura della maiolica tra Urbino, Pesaro e Casteldurante.
Lombardia
Con la chiamata di Leon Battista Alberti e di Andrea Mantegna alla corte di Ludovico Gonzaga, Mantova cambiò volto. L'Alberti applicò ad alcuni edifici sacri il linguaggio romano imperiale, come nella chiesa di San Sebastiano e nella basilica di Sant'Andrea. Contemporaneamente con la decorazione della Camera Picta nel Castello di San Giorgio, Andrea Mantegna diresse i suoi studi verso una prospettiva dagli esiti illusionistici. Al tempo di Isabella d'Este la corte mantovana fu una delle più raffinate in Italia, dove Mantegna ricreava i fasti dell'impero romano (i Trionfi di Cesare) e la marchesa collezionava opere di Leonardo da Vinci, Michelangelo, Perugino, Tiziano, Lorenzo Costa e Correggio. L'amore per le arti venne pienamente trasmesso al figlio Federico, che nel 1524 impresse una svolta "moderna" all'arte di corte con l'arrivo di Giulio Romano, allievo di Raffaello, che creò Palazzo Te affrescandovi la celebre Sala dei Giganti. Milano invece fu interessata dalla cultura rinascimentale solo dall'epoca di Francesco Sforza, in cui l'arrivo di Filarete e la costruzione e decorazione della cappella Portinari portò le novità fiorentine aggiornate alla cultura locale, amante dello sfarzo e della decorazione. Numerose furono le imprese avviate in quegli anni, dal Duomo di Milano alla Certosa di Pavia, il Duomo di Pavia, dalla piazza di Vigevano al castello di Pavia. Fu però soprattutto con la generazione successiva che la presenza di Bramante e Leonardo da Vinci impresse alla corte di Ludovico il Moro una decisa svolta in senso rinascimentale. Il primo ricostruì, tra l'altro, la chiesa di Santa Maria presso San Satiro (1479-1482 circa), dove emergeva già il problema dello spazio centralizzato. L'armonia dell'insieme era messa a rischio dall'insufficiente ampiezza del capocroce che, nell'impossibilità di estenderlo, venne "allungato" illusionisticamente, costruendo una finta fuga prospettica in stucco in uno spazio profondo meno di un metro, con tanto di volta cassettonata illusoria. Leonardo invece, dopo aver faticato a entrare nei favori del duca, fu a lungo impegnato nella realizzazione di un colosso equestre, che non vide mai la luce. Nel 1494 Ludovico il Moro gli assegnò la decorazione di una delle pareti minori del refettorio di Santa Maria delle Grazie, dove Leonardo realizzò l'Ultima Cena, entro il 1498. L'artista indagò il significato più profondo dell'episodio evangelico, studiando le reazioni e i "moti dell'animo" all'annuncio di Cristo del tradimento da parte di uno degli apostoli, con le emozioni che si diffondono violentemente tra gli apostoli, da un capo all'altro della scena, travolgendo il tradizionale allineamenti simmetrico delle figure e raggruppandole a tre a tre, con Cristo isolato al centro (una solitudine sia fisica che psicologica), grazie anche all'incorniciatura della scatola prospettica. Spazio reale e spazio dipinto appaiono infatti legati illusionisticamente, grazie anche all'uso di una luce analoga a quella reale della stanza, coinvolgendo straordinariamente lo spettatore, con un procedimento analogo a quanto sperimentava in quegli anni Bramante in architettura. La tumultuosa scena politica, con la cacciata degli Sforza e la dominazione prima francese e poi spagnola, non scoraggiò gli artisti, che anzi tornarono a più riprese a Milano, compreso Leonardo. Il Cinquecento fu dominato in pittura dalla scuola dei leonardeschi, da cui si distaccarono alcune personalità come Gaudenzio Ferrari e i bresciani Romanino, Moretto e Savoldo, seguiti qualche decennio dopo da Giovan Battista Moroni. La seconda metà del secolo fu dominata dalla figura di Carlo Borromeo, che promosse un'eloquente arte controriformata, trovando come interprete principale Pellegrino Tibaldi.
Emilia
Il più vitale centro emiliano del Quattrocento fu Ferrara, dove alla corte degli Este si incontravano le più disparate personalità artistiche, da Pisanello a Leon Battista Alberti, da Jacopo Bellini a Piero della Francesca, dal giovane Andrea Mantegna a stranieri di prim'ordine come Rogier van der Weyden e Jean Fouquet. Fu durante l'epoca di Borso d'Este (al potere dal 1450 al 1471) che i molteplici fermenti artistici della corte si trasformarono in uno stile peculiare, soprattutto in pittura, caratterizzato dalla tensione lineare, dall'esasperazione espressiva, dalla preziosità estrema unita con una forte espressività. Il nascere della scuola ferrarese si coglie nelle decorazioni dello Studiolo di Belfiore e si sviluppò negli affreschi del Salone di Mesi di Palazzo Schifanoia, dove emersero le figure di Cosmè Tura e, in un secondo momento, Francesco del Cossa ed Ercole de' Roberti. I ferraresi ebbero un'influenza fondamentale anche nella vicina Bologna, dove vennero ammirati dagli artisti locali come Niccolò dell'Arca, che proprio all'esempio di essi deve l'esplosione di violento sentimento del celebre Compianto sul Cristo morto. A Bologna aveva già lasciato il suo capolavoro Jacopo della Quercia (la Porta Magna della basilica di San Petronio), opera che fu recepita veramente solo da Michelangelo, che qui si trovò esule decenni dopo. Lo scultore fiorentino fu solo il primo tra numerosi artisti che di passaggio in città vi lasciarono i propri capolavori, ma per avere una valida "scuola bolognese" si dovette aspettare il Cinquecento, quando attorno agli affreschi dell'oratorio di Santa Cecilia si svilupparono nuovi talenti tra cui spiccava Amico Aspertini, autore di una personale rivisitazione di Raffaello con un'estrosa vena espressiva, ai limiti del grottesco. Anche nel Cinquecento Ferrara si confermò come centro esigente e all'avanguardia in campo artistico. Alfonso d'Este fu un fecondo committente di Raffaello e di Tiziano, mentre tra gli artisti locali fece emergere il Garofalo e soprattutto Dosso Dossi. L'altro centro emiliano che beneficiò di un'importante scuola fu Parma. Dopo un sonnacchioso Quattrocento, il nuovo secolo fu un crescendo di novità e grandi maestri, con Filippo Mazzola, il Correggio e Parmigianino.
Romagna
La Romagna invece ebbe un lampo sulla scena artistica con la signoria di Sigismondo Pandolfo Malatesta a Rimini. Egli chiamò a lavorare in città Leon Battista Alberti, Agostino di Duccio e Piero della Francesca, che crearono opere marcatamente celebrative del committente, alla cui morte nessuno raccolse però l'eredità. Gli altri centri di una certa importanza furono Forlì, dove l'esempio di Piero e degli urbinati fu stimolo fecondo per Melozzo e le sue visioni da sott'in su, le prime in Italia, nonché per Marco Palmezzano; e Cesena ove con la corte dei Malatesta, e nel particolare di Malatesta Novello, fu eretta la Biblioteca Malatestiana ad opera dell'architetto Matteo Nuti (con l'influsso del magistero di Leon Battista Alberti) e dello scultore Agostino di Duccio, e successivamente di Cesare Borgia, che portò in città Leonardo Da Vinci.
Umbria
L'Umbria, frammentata in più entità politiche, ebbe diversi tempi di adesione al gusto rinascimentale da centro a centro. In ogni caso si registrò spesso una prima fase di assorbimento passivo, generante solo in un secondo momento una partecipazione attiva alle novità. Tra i primi e più significativi esempi ci fu la Perugia dei Baglioni, dove lavorarono numerosi artisti fiorentini, senesi e urbinati. Poco prima della metà del secolo si registrano già alcuni pittori maturi e attivi in regione, capaci di filtrare alcuni elementi innovativi nel proprio stile: Giovanni Boccati, Bartolomeo Caporali e Benedetto Bonfigli. A Piero della Francesca si rifaceva la prima opera inequivocabilmente rinascimentale, le otto tavolette delle Storie di san Bernardino, in cui lavorò il giovane Pietro Perugino, artista formatosi nella bottega del Verrocchio a Firenze e interessato alle ultime novità dalle Fiandre, in particolare l'opera di Hans Memling. Fu lui il primo a sviluppare quello stile "dolce e soave" che ebbe una notevole fortuna negli ultimi decenni del Quattrocento. I suoi dipinti religiosi, con la loro indefinita caratterizzazione di personaggi e luoghi, intonati a un tono lirico e contemplativo, con una morbida luce soffusa, un chiaroscuro che evidenzia la rotondità delle forme, colori ricchi, assenza di drammaticità nelle azioni, paesaggi idilliaci e teatrali architetture di sfondo. Attivissimo a Firenze e a Perugia, dove teneva bottega contemporaneamente, fu tra i protagonisti a Roma della prima fase della decorazione della Cappella Sistina. Suo allievo fu Pinturicchio, che sviluppò una pittura simile ma sovrabbondante nella decorazione con motivi all'antica a dorature. Approfittando della temporanea mancanza di maestri a Roma dopo la partenza dei frescanti della Sistina (1482), fu in grado di organizzare un'efficiente bottega che conquistò importanti commissioni sotto Innocenzo VIII e Alessandro VI. A Orvieto la decorazione del Duomo raggiunse un culmine con l'arrivo di Luca Signorelli, che creò un celebre ciclo di affreschi nella Cappella di San Brizio con le Storie dell'umanità alla fine dei tempi, un tema millenaristico particolarmente appropriato all'incipiente scadere del secolo (fu avviato nel 1499). Ai centri umbri è legata anche la prima attività di Raffaello Sanzio, originario di Urbino e menzionato per la prima volta come "maestro" nel 1500 (a circa diciassette anni), per una pala d'altare destinata a Città di Castello. Nella stessa città dipinse altre tavole tra cui lo Sposalizio della Vergine, in cui traspare evidente il riferimento al Perugino, Sempre a Città di Castello hanno lavorato Luca Signorelli, Vasari, Rosso Fiorentino, Della Robbia ecc.
Toscana fuori Firenze
Per ovvie ragioni, la Toscana al di fuori di Firenze fu interessata dal continui scambi col capoluogo, con gli artisti locali che andavano a formarsi nel centro principali e i committenti di provincia che si rivolgevano alle botteghe fiorentine per le loro opere. Fu così che a Pescia e a Pistoia si registrarono le prime architetture di matrice brunelleschiana fuori da Firenze, oppure che a Prato lavorò per un decennio Filippo Lippi compiendo una fondamentale svolta artistica, mentre Sansepolcro venne ravvivata dalla presenza di Piero della Francesca, attivo dopotutto anche a Firenze. L'unica città fondata ex novo di tutto il Rinascimento fu Pienza, realizzata da Bernardo Rossellino, su commissione di Pio II. Qua è là nella regione vennero portate avanti le riflessioni sugli edifici a pianta centrale. Vitalissima fu poi Cortona, terra di maestri quali Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta. Un caso a parte fu Siena, erede di una stagione artistica di altissimo livello durante il medioevo. Visitata precocemente da Donatello, già ai primi del Quattrocento Jacopo della Quercia vi sviluppò un'originale sintesi artistica che non può più essere definita "gotica", pur non rientrando nelle tradizionali caratteristiche del Rinascimento fiorentino. In pittura il confine fra gotico e Rinascimento scivolò sempre su una sottile linea, senza una frattura netta come a Firenze. Maestri come Giovanni di Paolo, il Sassetta, il Maestro dell'Osservanza si mossero sicuramente nell'ambito gotico, ma i loro risultati, con le figure eleganti e sintetiche, la luce chiarissima, la tavolozza tenue, furono sicuramente d'esempio per maestri rinascimentali come Beato Angelico e Piero della Francesca. Altri svilupparono una precoce adesione all'impostazione prospettica già negli anni trenta/quaranta del Quattrocento, come i frescanti del Pellegrinaio di Santa Maria della Scala, tra cui il polivalente Lorenzo Vecchietta. Molti artisti senesi trovarono altrove la propria fortuna, come Agostino di Duccio, Francesco di Giorgio o Baldassarre Peruzzi. Nel Cinquecento la città conobbe un notevole sviluppo sotto la signoria di Pandolfo Petrucci. Il principale cantiere artistico era ancora il Duomo, dove lavorarono anche Michelangelo, nel 1501, e Pinturicchio, nel 1502 affrescando la Libreria Piccolomini e usando, in parte, disegni del giovane Raffaello. Grande impegno veniva inoltre profuso nel completamento del pavimento istoriato. Importanti sviluppi si ebbero con l'arrivo in città del pittore piemontese Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma, che portò uno stile aggiornato alle novità leonardesche che aveva visto a Milano, ma fu soprattutto Domenico Beccafumi a creare uno stile sperimentale basato sugli effetti di luce, di colore e di espressività. Nel 1553, la città venne sanguinosamente espugnata da Cosimo I de' Medici, perdendo la sua secolare indipendenza e, praticamente, anche il suo ruolo di capitale artistica.
Piemonte e Liguria
All'inizio del Quattrocento zone come il Piemonte e la Liguria vennero interessate dalla cosiddetta "congiuntura Nord-Sud", una corrente in cui gli elementi fiamminghi e mediterranei si fondevano insieme, favoriti dai commerci e dalle relazioni politiche. Napoli ne fu probabilmente l'epicentro in un arco vastissimo e disomogeneo, che comprendeva anche la Provenza, Palermo e Valencia. I principali artisti attivi nell'area furono Donato de' Bardi, Carlo Braccesco e Zanetto Bugatto. Per sviluppi artistici di rilievo si dovette attendere in Piemonte l'epoca di Gaudenzio Ferrari e del sacro Monte di Varallo, mentre nella ricchissima Genova la scena artistica locale decollò solo nel Cinquecento, col rinnovamento architettonico di Galeazzo Alessi, Giovan Battista Castello e Bernardino Cantone. La riqualificazione della Strada Nuova richiese anche un'abbondante produzione di affreschi, a cui lavorarono l'assistente di Raffaello Perin del Vaga e Luca Cambiaso.
I Regni di Napoli e Sicilia
Nel Sud, diviso tra il regno di Napoli nel continente e il regno di Sicilia (della Corona d'Aragona) sull'isola omonima, l'arte rinascimentale fu strettamente legata alle influenze franco-fiamminghe, dovute a rotte politiche e, in parte, commerciali. Il Rinascimento a Napoli, fu composto nel Quattrocento da due stagioni principali. La prima è legata al regno di Renato d'Angiò, dal 1438 al 1442, quando portò in città il suo gusto dagli ampi orizzonti culturali, culminato nell'attività di Barthélemy d'Eyck e Colantonio. La seconda è legata all'insediamento in città di Alfonso I d'Aragona dal 1444, che coinvolse il regno nel giro degli scambi strettissimi con gli altri territori della corona aragonese e chiamando in città artisti catalani, come Guillén Sagrera e Lluís Dalmau. Più tardi, i legami culturali ed artistici con Firenze trasformarono Napoli in una delle capitali del Rinascimento italiano: la Cappella Caracciolo in San Giovanni a Carbonara ne fu un primo esempio. In ogni regione del Regno di Napoli si ebbero contributi all'arte rinascimentale, sebbene tutte gravitanti intorno all'unica corte reale. Tra gli esempi più significativi, artefici pugliesi come Stefano da Putignano, calabri come Giovanni Francesco Mormando, abruzzesi come Andrea dell'Aquila e lucani come l'architetto-compositore Novello da San Lucano, autore della chiesa del Gesù Nuovo. Anche nel Regno di Sicilia la versione locale dell'arte rinascimentale fu influenzata dalle particolari connessioni con la penisola iberica, con la Francia e le Fiandre, che portarono spesso artisti stranieri a lavorare nei principali scali del regno, Palermo e Messina. In quest'ultima città in particolare si formò Antonello, il quale introdusse la tecnica a olio in Italia, grazie agli stretti rapporti con pittori d'oltralpe, tra cui, forse, Petrus Christus.
Rinascimento in Abruzzo e Molise
In Abruzzo l'arte rinascimentale entrò sia grazie al vasto programma culturale proposto dalla famiglia Acquaviva nel teramano, nel ducato di Atri, in cui tra i famosi artisti il più celebre fu Andrea De Litio, sia a causa delle ricostruzioni dovute al primo grande terremoto dell'Aquila del 1461. Presso la città l'opera rinascimentale di maggior rilievo è la Basilica di San Bernardino, costruita a partire dal 1454, dieci anni dopo la morte in loco del predicatore senese. La facciata fu iniziata nel 1524 da Cola dell'Amatrice e terminata nel 1542, e costituisce l'apparato più significativo della struttura, ispirata a un progetto di Michelangelo Buonarroti. Nella città aquilana intervennero tra la seconda metà del '400 e per gran parte del '500 le maggiori maestranze locali, come Andrea De Litio, Silvestro dell'Aquila, Francesco da Montereale e Saturnino Gatti, che beneficiarono del mecenatismo delle famiglie locali quali i Branconio, gli Alfieri e i De Nardis. In particolare Giovanni Battista Branconio nel XV secolo volle rinnovare il palazzo gentilizio, che fu affrescato con le scene di vita di San Clemente, oggi noto come Palazzo Farinosi Branconi. Nel campo scultoreo fu perfezionata la tecnica del legno intagliato, data la ricca produzione di sculture sacre, spesso Madonne con Bambino, circolanti in città. Molte di queste furono realizzate da Silvestro, che nel 1500 s'incaricò anche di firmare il monumento commemorativo a Bernardino da Siena nella basilica, costruendo il Mausoleo di San Bernardino. Nel campo pittorico Andrea De Litio si occupò di affrescare le lunette delle chiese, assieme ad Antonio da Atri, mentre Saturnino Gatti tradusse in Abruzzo lo stile classico del rinascimento fiorentino, negli esempi del ciclo di affreschi vivace e solenne della chiesa di San Panfilo a Tornimparte, realizzato nella prima metà del '500. Presso il teramano si sviluppò al livello architettonico una tecnica unica di realizzazione delle torri campanarie. La proposta di Antonio da Lodi, attivo nella seconda metà del '400, voleva imponenti e svettanti torri campanarie delle chiese principali dei maggiori centri dell'Abruzzo Ultra, costituite da base quadrata in blocchi di pietra, e innalzamento dei settori in mattoni, con ornamenti di vario tipo, spesso tendenti al gotico. Campo di libertà artistica era la parte della sommità delle torri, ornate di merlature, beccatelli, cornici e lanterne centrali che servivano a tenere la cuspide ottagonale, o conica. Simili torri furono commissionate a Teramo, Atri, Città Sant'Angelo, Campli e Chieti. La più importante è la torre del Duomo di Teramo di Antonio da Lodi, realizzata alla fine del '400. Presso la corte del ducato d'Atri, Giulio Antonio Acquaviva volle la costruzione di una città ideale" nel 1471 presso il vecchio abitato di Castrum Sancti Flaviani, che fu interamente ricostruito sotto un preciso progetto architettonico rinascimentale, e nominato "Giulia Nova", ossia Giulianova. Tale città era dotata di un sistema fortificato lineare a pianta quadrata con tre torri per ciascun lato, e vie principali del cardo e decumano che conducevano alla piazza principale del Duomo di San Flaviano. Presso la capitale di Atri invece il pittore abruzzese Andrea De Litio fu impegnato dal 1461 al 1480 nella realizzazione del ciclo di affreschi del presbiterio della Cattedrale di Santa Maria Assunta, e successivamente nella pittura degli oltre cento affreschi delle Storie della vita di Gesù e Maria, con altrettanti affreschi presso le colonne della navata rappresentanti i santi e i Padri della Chiesa. Nella zona di Penne e Loreto Aprutino si andò sviluppando nell'avanzato '500 l'arte della lavorazione della maiolica di Castelli, che comportava la realizzazione di oggetti ad uso quotidiano con l'abbellimento di dipinti di argomento pastorale o bucolico, che pian piano assunse una chiara connotazione artistica. Botteghe sorsero a Loreto e Castelli, rappresentate dalle famiglie Grue e Gentile, tra le più influenti, che sperimentarono varie tipologie di cromatura. Molte maioliche furono prodotte anche a Rapino, presso Chieti e a Lanciano, che andarono a ornare alcune principali chiese campestri come la parrocchia dell'Iconicella e Santa Liberata. Nella città del Miracolo Eucaristico di rinascimentale ci è giunto solo un ciclo di affreschi della chiesa santuario di San Francesco, risalenti al XVI secolo, che mostrano scene tratte dai Vangeli apocrifi. Nell'Abruzzo Ultra-Citeriore cicli pittorici rinascimentali furono eseguiti anche a Loreto Aprutino nell'abbazia di Santa Maria in Piano, nell'affresco del Giudizio Universale della metà del XV secolo, on varie chiese della città di Chieti e a Penne. Molti di questi sono stati traslati nel Museo civico diocesano. Purtroppo gran parte della produzione quattro-cinquecentesca realizzata nei centri nella Marsica e nella valle Peligna sono andati perduti a causa delle distruzioni dei terremoti del 1706 e del 1915. Presso la Marsica, a confine con l'hinterland aquilano nell'Altopiano delle Rocche, si sono conservati solo gli affreschi cinquecenteschi dell'Abbazia di San Giovanni Battista di Lucoli. Il Molise, sempre a causa dei terremoti e ricostruzioni, si è conservato poco della produzione rinascimentale, ma si può dire che fu usata sia per la decorazione di palazzi gentilizi, che come nuovo stile per il restauro delle vecchie chiese medievali. Esempi di palazzi gentilizia si hanno a Campobasso, Larino e soprattutto al Castello di Capua a Gambatesa, dove gli affreschi sono parietali, e usati nella squisita forma di rappresentare una stanza nella stanza con finti panneggi e false aperture di portali classici. Anche il Castello Pandone di Venafro mostra agli interni degli eleganti dipinti equestri, considerati un caso unico nella regione. Chiese rinascimentali invece, che hanno più o meno conservato l'aspetto originario, sono le parrocchie di Agnone, specialmente la chiesa conventuale di San Francesco d'Assisi, l'eremo dei Santi Cosma e Damiano a Isernia e la Collegiata di Guglionesi.
Rinascimento in Puglia e Basilicata
Benché il rinascimento non abbia avuto forte sviluppo in Puglia, si conservano alcune opere degne di nota, come il busto di Francesco II del Balzo nel Museo diocesano di Andria, attribuito a Francesco Laurana, e il polittico ligneo della chiesa di Santa Maria nelle isole Tremiti, importato a Venezia. Altre opere come il mausoleo di Angela Castriota Skanderbeg della chiesa di Santa Sofia a Gravina in Puglia o la statua di San Michele Arcangelo nella grotta dell'omonimo santuario nel Gargano. La Puglia specialmente nel '400 e nel '500 era un vasto canale commerciale con la Grecia e la Serenissima di Venezia, nonostante i ripetuti attacchi degli ottomani. Tra questi scambi culturali ci sono echi nordici e oltremontani che influirono sulla realizzazione di polittici e di Pietà diffuse lungo la costa. In Puglia lavorarono anche Giorgio da Sebenico e il fiorentino Giovanni Cocari nel cantiere della chiesa di Santa Maria alle Isole Tremiti. L'influenza della cultura di Napoli degli angioini invece toccò il casato pugliese degli Orsini del Balzo, che eressero per loro dei preziosi cenotafi e sepolcri, presenti nella Basilica di Santa Caterina d'Alessandria a Galatina e nella Cattedrale di San Cataldo a Taranto. Tali sepolcri rinascimentali evocano sicuramente i mausolei durazzeschi e angioini, come quelli della Basilica di Santa Chiara di Napoli. I contatti culturali aumentarono, nel 1492 Alfonso di Calabria compirà con Francesco di Giorgio Martini un viaggio in Terra d'Otranto per la ricognizione dei castelli, con a seguito lo scultore Guido Mazzoni. Nel 1503 la Puglia entrò a far parte del viceregno napoletano e gli arrivi di opere da Napoli si facevano via via pi frequenti. Tali contatti favorirono lo sviluppo di botteghe di artisti locali al servizio della famiglia Acquaviva di Atri e quella degli Aragona, stanziati presso Galatina, Conversano e Nardò. Di Galatina è Nuzzo Barba, Niccolò Ferrando fu attivo a Otranto, Stefano a Putignano, il più prolifico scultore rinascimentale pugliese; molti altri ce ne furono: da Raimondo da Francavilla Fontana, autore del portale della Collegiata di Manduria al Maestro di Brindisi attivo nel basso Salento. Presso la Basilicata centro nevralgico del rinascimento fu Matera. Il più noto scultore rinascimentale fu Persio Altobello appartenente una nobile famiglia di Montescaglioso, impresario nell'arredo scultoreo nella maggior parte delle chiese materane. Con Altobello e il fratello Aurelio, attivo nella chiesa madre di Castellana, si assiste all'inedito innesto di elementi siciliani nella scultura appulo-lucana del Cinquecento, caratterizzata da forti propensioni classicizzanti. Specialmente nel Salento si verifica questo elemento, prima dell'esplosione artistica del barocco leccese; si assisterà dal passaggio della plasticità scultorea di Ferrando e Gabriele Riccardi, attivo nella basilica di Santa Croce a Lecce alla trasformazione nella nuova forma barocca pugliese.
https://youtu.be/biFwY0_sPbs
DELLA QUERCIA, Iacopo di Pietro di Agnolo. - Scultore. Prese quel cognome per essere la sua famiglia originaria da Quercia Grossa, castello ora distrutto, a poche miglia da Siena. Non si conosce l'anno preciso della sua nascita, che, secondo il Vasari, fu il 1374 o il 1375. L'inizio della sua operosità va riportato in ogni modo alla fine del sec. XIV; nel 1401 prese parte al concorso per la seconda porta del Battistero di Firenze. Nel 1406 (questa è la data più probabile e generalmente accolta) eseguì la sepoltura per la moglie di Paolo Guinigi, morta l'anno precedente, e due anni dopo la Madonna di Ferrara. Al 1408 risale anche la prima allogazione della Fonte di Piazza a Siena, allogazione che fu rinnovata l'anno successivo e confermata nel '12. Ma Iacopo, a causa dei suoi impegni, non pensava a iniziare il lavoro e non si curava nemmeno di rispondere agl'inviti di Siena, cosicché fu minacciato di un procedimento penale. In seguito a ciò nel gennaio del 1414 si accordò con Sano di Matteo da Siena e Nanni di Iacopo da Lucca per l'esecuzione di tutto il lavoro di marmo della Fonte, eccetto le figure. Soltanto il 20 ottobre 1419 fece quietanza per il prezzo dell'opera ultimata. Così trascorsero circa undici anni prima che la Fonte fosse compiuta. Nel frattempo (1413), lo sappiamo a Lucca, dove il padre, Piero di Agnolo, orefice e intaliatore, era ai servigi del Guinigi, e qui si assunse la decorazione del fianco del Duomo, promettendo di eseguire alcune statue di profeti, ma ne compì una sola; e nel 1416 è di nuovo in questa città e vi lavora le pietre tombali per la famiglia Trenta in San Frediano. Alle insistenze dei concittadini che lo volevano a Siena egli risponde promettendo l'esecuzione di alcune storie per il Fonte battesimale del San Giovanni; ma anche questa volta, ne portò a fine una sola (1430). Del '22 è l'altare della cappella Trenta nella chiesa di S. Frediano a Lucca; del '25 la convenzione col legato di Bologna per la decorazione della porta di mezzo di San Petronio.
Questo grandioso lavoro doveva essere compiuto due anni dopo che i marmi fossero giunti a Bologna; ma le difficoltà di procurarsi il materiale, ch'egli per contratto era obbligato a provvedere, e i richiami della sua città gli fecero troppo spesso interrompere il lavoro, il quale procedette a sbalzi e anche un po' svogliatamente per le continue questioni d'interesse che l'artista ebbe coi fabbricieri della chiesa bolognese. Alla sua morte esso era ben lungi dall'esser compiuto.
Non tenendo conto dei lavori (del resto non giunti sino a noi) attribuitigli dal Vasari e coi quali avrebbe esordito, è certo che Iacopo iniziatosi all'arte sotto la guida paterna che gli permise di cimentarsi nel concorso per la porta del Battistero di Firenze, addestratosi nella più facile trattazione del legno, perfezionò con lo studio diretto della scultura fiorentina la tradizione pisano-senese donde discendeva, trasse profitto dagl'insegnamenti che gli venivano d'oltremonte (si ricordi che Paolo Guinigi ebbe con sé due architetti tedeschi e delle cose di oreficeria e degli oggetti francesi fu appassionato raccoglitore) e riescì a foggiarsi con un lavoro d'intima interpretazione e di sintesi tale propria maniera che lo portò a effetti artistici del tutto originali.
Le due prime opere sicure sono la tomba d'Ilaria del Carretto e la Madonna di Ferrara. E se in questa si avvertono forme massicce che l'avvicinano alla scultura toscana e specialmente fiorentina del periodo anteriore, il monumento sepolcrale è una libera creazione dello scultore, di singolare venustà e bellezza. Giace la donna del Guinigi sopra il sarcofago nella calma dell'ultimo riposo, attorniata da putti alati che sostengono un festone di fiori: ghirlanda funebre attorno all'estinta, avvolta nell'ampia veste stretta alla vita, che le scende fino ai piedi, delineando con verità discreta il corpo giovanile. Ma l'opera che gli valse il soprannome d'onore, onde fu poi sempre chiamato, è la Fonte Gaia nella Piazza del Campo a Siena.
Essa ha la forma di un vivaio, circondato da un alto parapetto aperto anteriormente e decorato di sculture soltanto all'interno. Nel centro la Vergine col Figlio tra due Angeli adoranti, ai lati figurazioni allegoriche: a destra, Giustizia, Carità, Temperanza e Fede; a sinistra, Prudenza, Fortezza, Sapienza e Speranza. All'estremità, la Creazione e la Cacciata dei progenitori. Sul limitare del parapetto, nel lato corto, a tutto rilievo, due gruppi isolati raffiguranti due donne con un putto al seno e l'altro ai piedi: Rea Silvia e Acca Larentia, cioè la madre e la nutrice dei fondatori di Roma, da cui Siena vantava l'origine. Le disgraziate condizioni in cui si ridussero queste sculture per la corrosione dell'acqua e i danni del tempo, consigliarono di supplirle con una copia che fu eseguita dallo scultore Sarrocchi tra il 18858 e il 1866; e i frammenti originali, prima trasportati al Museo dell'Opera del duomo, furono in occasione della mostra d'arte antica del 1904 collocati nella loggia del Palazzo pubblico. Anche quei frammenti, alcuni dei quali ridotti a ruderi, rivelano le doti dello scultore nella modellatura dei corpi, nell'ampiezza delle vesti e morbidezza delle pieghe, nella spontaneità delle movenze, nella potenza plastica con cui è riuscito ad animare il marmo.
Simili pregi si riscontrano nell'altare Trenta dove però il complicato agitarsi dei panni, voluminosi e pesanti, e il forzato contrarsi di alcune figure confermano l'entusiasmo dello scultore per l'arte d'oltremonte. Ritroverà egli tuttavia la misura nelle formelle della porta di S. Petronio, specie in quelle scene bibliche che, per lo stile ampio e magistrale, furono modelli allo stesso Michelangelo nelle consimili rappresentazioni della vòlta della Sistina.
La struttura di questa porta si ricostruisce facilmente con gli elementi contenuti nel contratto di allogazione. Sopra un alto basamento s'impostano le pilastrate con storie bibliche; lo sguancio della porta arricchito di colonne diritte e a tortiglione fra le quali dovevano stare i profeti; l'architrave, decorato con tre storie di Cristo; entro l'arco della porta la Vergine col Figlio tra San Petronio e papa Martino in atto di presentare alla Vergine genuflesso il Legato di Bologna, committente dell'opera. In alto, ai lati della porta, due leoni; sui pilastri le due statue di S. Pietro e S. Paolo; nel frontespizio Cristo portato dagli angeli e nella cuspide, "sopra il fiorame sfogliato" Gesù Cristo in croce. Le promesse non furono mantenute. Ma pur quanto ci è pervenuto basta alla gloria del tempio, che si fregia di tanta opera, e alla fama del grande maestro. Non è il caso di illustrare partitamente le singole scene; rileveremo qui la sapienza di Iacopo nello studio del nudo, nel ricco partito delle pieghe, nella sobrietà dei gesti, nella naturalezza degli atteggiamenti. La Creazione di Adamo e di Eva, il Peccato, la Cacciata dal Paradiso, il Sacrifizio di Abramo attestano la semplice grandiosità delle composizioni, la risoluta e potente esecuzione. Ma accanto alle scene bibliche, accanto ai Profeti, nobili e ispirate figure, accanto alle storie di Cristo, dove più che nelle precedenti si è esercitata la mano degli aiuti, risaltano le due sculture isolate: la Vergine col Figlio e san Petronio: caratteristica questa nella sua forte espressione; nobilissima quella della Vergine, in cui è impressa tanta dolorosa dolcezza mentre è lasciata al Bambino la vivezza ingenua dell'età sua.
Intanto che portava innanzi queste opere, egli compiva la storia di Zaccaria per la Fonte senese e una tavola d'altare per la cappella del cardinale Casini nel duomo di Siena (oggi nella raccolta di U. Ojetti). In entrambe si avvertono notevoli richiami alle sculture bolognesi, e mentre la prima è degna delle altre storie che decorano il bacino della Fonte, spettanti a Donatello, al Ghiberti e al Turini, la seconda è una grandiosa e possente scultura. Ma oltre a queste, altre ne ricordiamo a Bologna: in San Giacomo, il monumento Varj, sequestrato dal Senato alla morte di Iacopo, restituito al fratello Priamo nel 1442 e da Annibale Bentivoglio acquistato per riporvi le ossa del padre Anton Galeazzo; e nel Museo civico della stessa città un tabernacolo con San Giorgio e tre graziosi Angioletti, nella cuspide, un'anconetta con la Vergine e il Figlio, nonché un frammento di gradino con la Natività del Battista. Non in tutti questi marmi è sicura la mano del maestro; e specie i due ultimi appariscono prodotti più che mai evidenti della sua bottega, come alcune statue in legno, in San Martino di Siena, in S. Gemignano, al Louvre ecc. È vero che l'attività di Iacopo si iniziò lavorando il legno, e che tra gli oggetti ereditati da Priamo della Quercia - che fu pittore mediocre - alla morte del fratello è ricordato un S. Agostino di legname; ma troppo queste opere che ricordiamo si allontanano dalla sua maniera perché si possa assicurarne l'assoluta paternità al grande scultore senese.
Masolino da Panicale
Masolino da Panicale. - Soprannome del pittore Tommaso di Cristoforo Fini (Panicale in Valdelsa 1383 - Firenze 1440). Allievo e aiuto di Ghiberti alla prima porta del Battistero di Firenze (Vasari), s'iscrisse all'Arte dei medici e speziali nel 1423; lavorò a Empoli (1324) e poi a Firenze in un sodalizio artistico con Masaccio che continuò anche a Roma (dopo un soggiorno in Ungheria, 1425-27); lavorò per il cardinale Branda Castiglione a Roma (1428-31) e poi a Castiglione Olona (1433-35). L'arte di M. si colloca nell'ambito del tardo gotico internazionale, per la tenue modellazione, per il ritmo elegante che si appaga in ondulazioni lineari, per il cromatismo raffinato; dalle ricerche di Brunelleschi e dalla stretta collaborazione con Masaccio M. derivò le nuove concezioni di spazio e di luce, in grado minore quelle del rilievo, temprandole in modo da non discordare col suo persistente carattere gotico. Realizzò così un suo rinascimento, definito dai critici umbratile, al margine dei grandi innovatori, affine a quello di L. Ghiberti. Le sue opere più importanti, documentate o attribuitegli concordemente dalla critica sono: la Madonna dell'umiltà (1423, Brema, Kunsthalle); gli affreschi per S. Stefano a Empoli terminati nel 1424 (rimangono sinopie e frammenti con una Madonna col Bambino, con S. Ivo e i suoi pupilli, e una Pietà); la S. Anna Metterza dipinta con Masaccio (1424 circa, Firenze, Uffizi; di mano di M. sono s. Anna e tutti gli angeli, eccetto quello in alto a destra); gli affreschi della cappella Brancacci al Carmine a Firenze (1424-25; Peccato originale, Predicazione di s. Pietro, Resurrezione di Tabita, Guarigione dello storpio), che pur tentando di adeguarsi alla gravità masaccesca, mantengono le caratteristiche di eleganza e raffinatezza proprie della sua arte. Perduti gli affreschi con gli Uomini illustri nel palazzo Orsini a Montegiordano, del soggiorno romano (1428-32) rimangono gli affreschi nella cappella Branda Castiglione in S. Clemente (la Crocefissione, nella quale si è voluta vedere anche la mano di Masaccio, e le Storie di s. Caterina); il polittico di S. Maria Maggiore (per alcuni critici risalente a un precedente soggiorno nel 1425; frammenti a Napoli, Filadelfia, Pinacoteca Vaticana, Londra); le due Annunciazioni della National Gallery di Washington. Del 1432 è la Madonna con angeli in S. Fortunato a Todi. A Castiglione Olona M. affrescò con Storie di s. Giovanni il Battistero, con scene della Vita di Maria la collegiata (1435, terminate da P. Schiavo e dal Vecchietta).
DONATELLO
Beato Angelico
ANGELICO, il Beato. - Fra Giovanni da Fiesole, detto il beato Angelico, pittore, nacque nel 1387 a Vicchio di Mugello (Firenze) e morì a Roma il 14 luglio 1455. Si chiamava, al secolo, Guido o Guidolino di Pietro. A vent'anni, entrò nel convento di S. Domenico di Fiesole e prese, col fratello Benedetto, calligrafo di codici miniati, l'abito domenicano, pronunciando i voti dopo un anno di noviziato, nel 1408. Nell'estate del 1409, fattesi aspre nel campo ecclesiastico le contese per il riconoscimento dell'elezione del papa Alessandro V, fuggì con tutta la comunità domenicana di Fiesole a Foligno. Scoppiata ivi, nel 1414, la pestilenza, l'intera comunità profuga migrò a Cortona, e soltanto nel 1418 il vescovo di Fiesole concesse il perdono ai frati riottosi e il permesso di tornare nel convento fiesolano. L'A. vi sostò lungamente, perfezionandosi nell'arte della pittura ed operando. Avendo nel 1436 Cosimo il Vecchio de' Medici concesso ai domenicani la chiesa e il convento di S. Marco in Firenze, fu incaricato Michelozzo di riattarne i locali caduti in abbandono; nel 1439 erano riedificati il chiostro ionico e la cappella del capitolo e nel 1443 tutto l'edificio era completamente restaurato; ivi l'A. operò di continuo nel decorare chiostro e celle, dando i primi luminosissimi saggi dell'arte sua di frescante. Chiamato a Roma da Eugenio IV (1445), dipinse nel palazzo del Vaticano la cappella del Sacramento, distrutta poi da Paolo III circa il 1540. Nel maggio del 1447, incaricato dall'Opera del duomo d'Orvieto di dipingere la cappella di S. Brizio, ne frescò due spicchi della volta e lasciò interrotto il lavoro, compiuto più tardi da Luca Signorelli. Tornato a Roma dipinse nel Vaticano la cappella dei Ss. Stefano e Lorenzo, che dal nome del committente papa Niccolò V fu detta Niccolina. Dopo essere stato nel gennaio 1452 priore del convento fiesolano in cui era entrato novizio, dopo avere rifiutato la decorazione pittorica del coro nel duomo di Prato, affidata poi a Filippo Lippi, tornò l'A. a Roma, vi morì a 68 anni e v'ebbe sepoltura in S. Maria sopra Minerva. L'A. non fu precoce; le prime opere sicuramente databili risalgono circa al 1420. S'era istruito nell'arte prima d'allora sotto gl'influssi di d. Lorenzo Monaco e della scuola di miniatori fiorente nel convento di S. Maria degli Angioli in Firenze. Nessun elemento si ha per ritenere fondata l'ipotesi che egli fosse discepolo di Gherardo Starnina, la cui personalità artistica è rimasta molto misteriosa; e nessun fondamento ha l'altra ipotesi che durante il soggiorno in Umbria egli sentisse gl'influssi della pittura di Ottaviano Nelli e della scuola pittorica locale. L'educazione eclettica ch'egli ebbe gli permise di raccogliere in sé l'essenza delle due correnti pittoriche trecentesche sgorgate da Giotto e da Simone Martini, di fonderle ed esaltarle nell'espressione della sua strapotente personalità. L'A. certo fu a contatto con i tre gruppi di vita artistica che nei primì anni del Quattrocento fiorivano in Firenze: le scuole dei miniatori, le botteghe degli ultimi gíotteschi scolari dei Gaddi, il gruppo dei giovani scultori e architetti destinati a gran fama, Iacopo della Quercia e il Ghiberti, Filippo Brunelleschi e Donatello. Elementi tratti da ciascuno di questi centri si trovano nell'arte dell'A. come indizî di una formazione laboriosa e d'una coscienza attentissima; ma la sua arte non s'intende se non se ne vede lo stretto rapporto coi maggiori pittori fiorentini della prima metà del Quattrocento dei cui intenti - nella ricerca della prospettiva, del rilievo, dell'espressione - egli fu partecipe, pur trasfigurandoli nel proprio spirito. Di carattere schivo e devoto, d'indole laboriosa e pia, di temperamento curioso e obbediente, sì che non soltanto per l'eccellenza dell'arte ma per la santa esemplarità della vita meritò il soprannome di beato Angelico datogli dai posteri, il frate pittore fu singolamiente fecondo di opere su tavola e su muro, quasi tutte raccolte e conservate in Firenze. Nelle prime pitture l'arcaismo goticizzante è visibile, ché non ancora l'artista s'è liberato dal timore e dall'impaccio; ma nei piccoli tabernacoli del Museo fiorentino di S. Marco e particolarmente nella Madonna della Stella l'arte sua sboccia e già è in pieno fiore con quella pia dolcezza d'ispirazione, e con quella cristallina purezza di concezione nella forma e nel colore che rimarranno sempre più tipiche in ogni altra pittura. Seguono nella cronologia delle opere principali: il Giudizio Universale del Museo di S. Marco, prima grande opera su tavola del periodo della maturità, e l'Incoronazione della Vergine nello stesso museo; entrambi su fondo d'oro alla maniera trecentesca ma con maturità di forme quattrocentesche sui canoni già affermati dagli scultori fiorentini e da Masaccio. Nella Madonna dei Linaioli (1433), contornata sulla cornice da quegli angioli musicanti che sono celeberrimi e specialmente nelle grandi figure di santi effigiati sugli sportelli con solennità di statue, l'A. assume, accanto alla grazia, monumentalità di forme, e nella grande Deposizione dalla Croce, pure nel Museo fiorentino di S. Marco, raggiunge la piena padronanza dei suoi mezzi, la compiuta espressione del suo stile. S'afferma in questo quadro trionfalmente lo spirito naturalistico del Quattrocento non solo nel senso nuovo di vita infuso alle figure col gesto e con la varietà d'espressione, ma nella novissima interpretazione del paesaggio riassunto dalla natura, sostituito all'oro nel fondo, capace d'avviluppare i corpi di luce. La stupenda serie di affreschi che l'A. dipinge tra il 1436 e il 1443 nelle celle del convento di S. Marco, illustrandovi i fatti della vita di Cristo, è il primo dei grandi cicli pittorici usciti dal pennello del domenicano. L'arte di lui, esercitatasi prima d'allora in tavole accarezzate come miniature, subisce, di fronte alle necessità tecniche della pittura a fresco, una generale semplificazione d'ogni forma, un'ulteriore maturazione. Dovunque, in quelle pitture delle cellette monacali, è un biancore diffuso, un'incredibile sapienza coloristica nei toni chiari, una riduzione al minimo degli elementi espressivi indispensabili alla trattazione del tema. Nella Trasfigurazione l'apparizione di Cristo grandeggia come una solenne statua alabastrina nel chiarore diffuso; nell'Annunciazione della cella n. 3, entro un loggiato di chiostro i rosei delle vesti si confondono quasi con l'incarnato dei volti; nella scena degl'Insulti a Gesù l'amore della semplificazione ha fatto accettare l'indicazione tradizionale dei cinque sgherri a una testa e quattro mani che insultano e colpiscono il Redentore; nell'Incoronazione della Vergine non vi son più broccati, ori, raggiere, marmi, ali variopinte, folla di beati come nelle opere del periodo precedente, ma tutto si riduce alla bianchezza della Madre e del Figlio sull'albore delle nubi leggiere circondate da un alone iridato; nella Discesa al Limbo, nel Discorso della montagna, nell'Orazione entro l'oliveto, là dove meglio è raggiunta la sintesi della visione, la forma assume quella semplicità e chiarezza che è caratteristica di tale periodo, il colore si riduce quasi totalmente ad una alternanza di bianchi, di bruni, di grigi ferrigni. La serie degli affreschi di S. Marco culmina nella grande Crocifissione della sala del Capitolo rappresentante i santi, i martiri, i dottori della Chiesa come testimoni estatici dell'epilogo della Passione; intensità d'espressione, nitore di forme, limpidezza di colore, equilibrio perfetto di composizione segnano in questo affresco uno dei più alti punti a cui sia giunta mai la pittura cristiana. Alla purità monacale che traspira dagli affreschi del convento di S. Marco succede, nell'evoluzione dello stile, la solenne grandiosità delle storie di S. Stefano e di S. Lorenzo nella cappella Niccolina: la maestà di Roma ha commosso il frate pittore che organizza negli sfondi l'ampiezza delle architetture, arricchisce le scene con l'apparato delle vesti e degli ornamenti. Di tale rinnovata passione del frate per gli ornamenti splendidi s'era vista già traccia nella tavola d'altare dipinta da lui per la chiesa di S. Marco in Firenze con gran lusso di tendaggi, festoni, palmizî, stoffe e tappeti, riflesso probabile dei cortei sontuosissimi d'Oriente che nel 1439 avevano stupito Firenze durante il concilio per l'unione delle Chiese orientali con Roma. Nelle pitture della cappella Niccolina l'A. profitta di tutta la sua matura esperienza: atteggia e muove il corpo umano con padronanza, lo costruisce con grandiosità sotto le larghe pieghe dei panni, raggiunge talvolta una profondità d'espressione che uguaglia, e supera anche, quella dei suoi dipinti del periodo fiorentino. Ma egli è tentato di strafare un poco, di abbandonarsi al gusto dell'episodio accessorio, di complicare le scene con particolari paesistici, di sacrificare al fastoso e al ricco l'efficacia parsimoniosa. In compenso acquista una profondità e vastità di scenarî che prima gli era ignota, e i suoi personaggi terreni che si muovono negli episodî della vita dei santi si nutrono d'una sensibile e commossa umanità che le creature dell'A., prima tutte prese nell'estasi dei cieli non avevano ancora raggiunta.
Così, d'esperienza in esperienza e di conquista in conquisia, l'arte dell'A. giunge al suo culmine: nelle scene che rappresenta in cielo, un cielo tutto vibrame d'oro raggiato, esprime la commozione dell'umanità; in quelle che immagina sulla terra tutta splendente d'erbe fiorite, pone nelle creature umane l'irrealità dell'essenza divina. Nella composizione sempre equilibrato e ritmico, entro schemi di rigore geometrico; nella rappresentazione della vita sempre incuriosito interprete delle immagini della natura vivente; nell'accettazione dei principî artistici del Rinascimento sempre aderente alla classicità rinata per opera del Brunelleschi e dei primi scultori quattrocenteschi; nella concezione del colore, dalle preziosità del miniatore alle aeree chiarità degli affreschi di S. Marco e alle densità più fonde delle pitture romane, fino alle fanfare di toni squillanti negli sportelli del tabernacolo dell'Annunziata dipinti nell'ultima fase di attività, sempre limpido, terso, trasparente, l'A., riassunte in sé le esperienze della pittura toscana del Trecento, affermò le nuove conquiste artistiche del Quattrocento, preceduto nella pittura soltanto da Masaccio, e v'aggiunse l'insuperata sua limpidezza cromatica, l'ineffabile espressione della sua angelica religiosità. Rimase l'A. un fenomeno isolato per le qualità d'eccezione che possedeva, santità d'uomo accanto a inimitabile maestria d'artista, sì che parve e pare un prodigio. Fiorirono intorno alla vita dell'A. le leggende, raccolte con compiacenza dal Vasari, il quale volle diffondere fra i posteri non solo l'ammirazione per l'artista, ma la venerazione per il santissimo uomo che avrebbe rinunciato all'arcivescovato di Firenze per umiltà, non avrebbe mai "messo mano ai pennelli se prima non avesse fatto orazione", non avrebbe mai dipinto un Crocefisso senza piangere, non si sarebbe mai dipartito dalla più candida semplicità e santità dei costumi. In ciò la leggenda, certamente fondata su caratteristiche reali, interpretò il sentimento di tutti coloro a cui sembra impossibile che tanta angelica purità di pittura non corrispondesse a un temperamento altrettanto angelico del pittore. Di recente tutte le opere di cavalletto dell'Angelico esistenti in Firenze, e cioè la massima parte della grande produzione, sono state raccolte in una sala di quel convento di San Marco ch'egli aveva copiosamente illustrato con i meravigliosi affreschi. Tutta l'evoluzione e l'essenza dell'arte sua v'è chiaramente visibile come in nessun altro luogo. Ed essa rimase inimitata: anche i suoi discepoli diretti, Benozzo Gozzoli e Filippo Lippi, trasformarono gli insegnamenti di lui in formule, presero necessariamente altra via. L'arte di colui che sapeva pregare e dipingere in un medesimo tempo poteva essere dai seguaci riprodotta in qualche aspetto esteriore, non ulteriormente sviluppata in ciò che racchiude di più misterioso ed essenziale: l'originalità scaturita da un temperamento eccezionalmente privilegiato.
Pàolo Uccello (propr. Paolo di Dono). - Pittore (Pratovecchio, Casentino, 1397 - Firenze 1475). P. U. fu della generazione di Masaccio e di Brunelleschi; il rigore prospettico e la potenza plastica delle loro opere impressionarono il suo spirito, sopra il substrato sostanziale dell'educazione gotica. Fra gli artisti della prima generazione del Quattrocento fiorentino, si interessò soprattutto ai problemi della prospettiva come metodo di rappresentazione. È considerato il precedente immediato dell'arte di uno dei massimi maestri italiani: Piero della Francesca. Vita e opereSecondo le scarse notizie circa la sua formazione fu allievo a Firenze di Starnina, che lo educò al gusto del gotico internazionale, e garzone (1407) di Ghiberti per la ripulitura della seconda porta del Battistero. Dal 1425 al 1430 soggiornò a Venezia (mosaico con S. Pietro per la facciata di S. Marco, perduto), fu poi a Bologna (1431, Adorazione del Bambino, San Martino) e, dal 1432, nuovamente a Firenze, dove, attivo prevalentemente nel duomo, lavorò al monumento equestre di Giovanni Acuto, affrescato nella navata sinistra (1436), ai clipei con i Quattro profeti nell'orologio della parete d'ingresso (1441-43) e ai cartoni (1443) per le vetrate della cupola (Annunciazione, perduta; Ascensione, non eseguita; Resurrezione e Natività, in loco) che rielaborano in una personale espressione la nuova prospettiva descrittiva e il vigoroso plasticismo di Masaccio. Nel 1445 le fonti lo ricordano a Padova, dove dipinse in chiaroscuro alcune figure di Giganti (perdute) in casa Vitaliani e ancora, dal 1447, a Firenze. Fra le opere documentate superstiti, oltre agli affreschi con le Storie degli Eremiti nel chiostro di S. Miniato al Monte, sono i deteriorati affreschi (distaccati) nel Chiostro Verde di S. Maria Novella a Firenze, e i tre episodi della Battaglia di San Romano (tavole divise tra Firenze, Uffizi; Parigi, Louvre; Londra, National Gallery) nei quali i toni luminosi dei rossi e dei verdi sono accostati a campiture profonde di neri e di grigi come in zone a intarsio definite da incisive linee volumetriche. La visione prospettica che l'artista presenta in queste opere non è unitaria (poiché non compose in unità le varie parti della scena) ma frammentaria, episodica, perché ogni figura e ogni elemento hanno il loro speciale problema prospettico, non subordinato all'insieme, che il pittore risolve caso per caso, quasi compiaciuto di questo. Dal 1465 al 1469 eseguì a Urbino una tavola di cui resta, nella Galleria nazionale delle Marche, la predella raffigurante il Miracolo dell'ostia. Tra le opere concordemente attribuitegli: la Caccia notturna (Oxford, Ashmolean Museum) e il S. Giorgio e il drago (Parigi, Musée Jacquemart-André; Londra, National Gallery), caratterizzati da una trasfigurazione irreale e fiabesca del dato naturale, e i ritratti (Dama, New York, Metropolitan Museum) modulati da linee sottili e incisive. Né va dimenticata l'importanza che l'opera artistica di P. U. ha anche dal punto di vista strettamente geometrico, per l'impulso da essa dato allo sviluppo della prospettiva come metodo di rappresentazione. P. U. non ebbe seguaci diretti, ma la sintesi prospettica della forma e del colore, a cui talora egli giunse, preparò l'arte altissima di Piero della Francesca. La sua figura ispirò a G. Pascoli un poemetto (1903), poi raccolto nei Poemi italici (1911). Fu pittrice anche sua figlia Antonia (1456-1491), suora carmelitana, ma nessuna opera ci è pervenuta. Altre opere della cerchia di P. U. sono raggruppate sotto il cosiddetto maestro di Karlsruhe o di Quarata (Adorazione del Bambino a Karlsruhe, Adorazione dei Magi, già a S. Bartolomeo a Quarata, Firenze).
https://youtu.be/oatWe-RktBE
https://youtu.be/VxrKs8lK6Ls
Lippi, Filippo, detto fra Filippo. - Pittore (Firenze 1406 circa - Spoleto 1469). Personalità inquieta, divisa tra passioni e condizione di religioso, compì un percorso artistico improntato a una continua e felice sperimentazione delle grandi novità elaborate in quel periodo a Firenze: dalla lezione masaccesca alla sapiente spazialità prospettica, ai valori di luce e di colore dell'Angelico. Tra le sue opere più significative si ricordano l'Incoronazione della Vergine (1441-47 circa). Di famiglia povera entrò molto presto nel convento del Carmine a Firenze, dove pronunciò i voti nel 1421; nella chiesa del convento fiorentino poté con continuità osservare all'opera Masaccio e Masolino da Panicale, intenti, tra il 1424 e il 1428 circa, alla decorazione della cappella Brancacci. Nel 1428 L. si trasferì temporaneamente nel monastero carmelitano di Siena, dove rimase per circa un anno con la carica di sottopriore, avendo così l'opportunità di conoscere in profondità le testimonianze dell'arte locale sia pittorica, sia scultorea. Al principio del 1456 il L. fu nominato cappellano del convento di S. Margherita a Prato, dove conobbe Lucrezia Buti, di cui si innamorò e che convinse a fuggire con lui. Dalla loro unione illegittima nel 1457 nacque segretamente a Prato il figlio Filippino. Accusati entrambi da una denuncia anonima, nella quale veniva svelata anche la nascita del figlio, furono infine sciolti dai voti e uniti legittimamente in matrimonio. Al periodo giovanile, dominato dall'influsso di Masaccio, appartengono la Madonna dell'Umiltà (Milano, museo del Castello Sforzesco); i resti di un grande affresco nel chiostro del Carmine a Firenze; la Madonna (1437; Galleria nazionale d'arte antica di Roma, già a Tarquinia), in cui L. afferma un temperamento suo, nel definire i contorni, e nei guizzi di luce che attenuano la stabilità del rilievo; l'Annunciazione, in S. Lorenzo a Firenze. La pala Barbadori per S. Spirito del 1437 (ora al Louvre), mostra in crescente sviluppo i caratteri particolari del maestro: giochi di chiaro e d'ombra danno alla modellazione movimento piuttosto che consistenza, il colore è toccato di una luce dolce, perlacea, e nella predella (Uffizi), certo dipinta per ultima, sulla forma e sul colore il disegno è accentuato con tanta evidenza di linee da diventare il mezzo più vivace per esprimere il moto, che in qualche figura ha ritmo impetuoso. Nella pala di S. Croce (Uffizi), nella festosa Incoronazione della Vergine (Uffizi), L. va subordinando sempre più le impressioni plastiche a quelle di movimento. Gli affreschi del coro del duomo di Prato, Evangelisti, Storie del Battista e di s. Stefano (1464 e oltre), mostrano le stesse qualità che invece appaiono assai meno pure nell'ultima grande opera, in gran parte compiuta dai suoi collaboratori, fra Diamante e Pier Matteo d'Amelia: gli affreschi dell'abside del duomo di Spoleto (1467-69). Di discussa cronologia sono la delicatissima Madonna con angeli (Uffizi) e le varie versioni dell'Adorazione del Bambino (Uffizi; Berlino, Gemäldegalerie); inoltre non poche sono le opere uscite dalla bottega di L., forse ideate da lui, ma in parte o in tutto eseguite dai suoi allievi.
Francesco Laurana
Laurana (anche Azzara o da Zara), Francesco. - Scultore, architetto, medaglista (n. Laurana - m. Avignone 1502 circa). Profondamente influenzato dall'arte di Piero della Francesca e Agostino di Duccio, si distinse soprattutto per gli eleganti busti femminili eseguiti alla corte aragonese di Napoli, caratterizzati da una sottile vibrazione luminosa, accordata all'astrazione formale. L. fu anche in Francia (1461-66), dove fra i primi diffuse il gusto rinascimentale italiano.La sua formazione non è stata ancora accertata, ma fu determinante a Rimini, dove probabilmente soggiornò, la conoscenza dell'arte di Piero della Francesca e la collaborazione con Agostino di Duccio nel Tempio Malatestiano. Il suo nome compare la prima volta nel 1458, allorché lavorava a Napoli all'arco trionfale di Alfonso d'Aragona. Fu in Francia (1461-66), dove alla corte di Renato d'Angiò eseguì alcune medaglie, che ricordano l'arte di Pisanello. Successivamente lavorò in Sicilia (1466), dove le sue opere più importanti sono: la facciata della cappella Mastrantonio in San Francesco (1468-69), compiuta insieme con Pietro di Bonitate, e la Madonna eseguita per Monte San Giuliano e conservata nel duomo, entrambe a Palermo; la Madonna (1471) della chiesa del Crocifisso di Noto. Di nuovo a Napoli alla corte aragonese (1473-74), iniziò in questo periodo la serie dei celebri busti femminili: quello ritenuto di Eleonora d'Aragona (Palermo, Galleria regionale della Sicilia), quello di Battista Sforza (Firenze, Museo nazionale del Bargello), ecc. Nuovamente in Francia, eseguì a Marsiglia con T. Malvito alcune sculture di santi (1477-81, duomo, cappella di S. Lazzaro) e ad Avignone, per Renato d'Angiò, un dossale d'altare con l'Andata al Calvario (1479-81, S. Didier), nel quale manifesta l'influenza della scultura lignea francese.
Andrea del Castagno
Andrèa del Castagno. - Pittore (Castagno di San Godenzo, Mugello, 1421 circa - Firenze 1457), tra i maggiori del Quattrocento fiorentino. Dopo un periodo formativo in cui risentì dell'influsso di Masaccio, Filippo Lippi, Donatello e Paolo Uccello, raggiunse la piena maturità, di cui è specchio il ciclo (Ultima cena, Crocefissione, Deposizione, Resurrezione) nel Refettorio di S. Apollonia a Firenze, di grandiosa severità. Vita e opereLa sua più antica opera conservata sono gli affreschi, eseguiti in collaborazione con Francesco da Faenza, nella cappella di S. Tarasio in S. Zaccaria a Venezia; nel 1444 era pagato per il cartone di una vetrata nel tamburo della cupola di S. Maria del Fiore (Deposizione); nel 1449 gli era allogata la pala con l'Assunta tra i ss. Giuliano e Miniato (Berlino, Gemäldegalerie) per S. Miniato fra le Torri; nel 1456 affrescava il monumento a Niccolò da Tolentino in S. Maria del Fiore. Negli affreschi di S. Zaccaria A. si rivela personalità decisa, in stretto rapporto con Masaccio e più ancora con Filippo Lippi e Donatello. A questo periodo appartiene anche un affresco del castello di Trebbio (Uffizi, collezione Contini-Bonaccossi), il cui impianto prospettico rivela l'influsso di Paolo Uccello. Immediatamente dopo questo periodo formativo la critica data l'affresco della Crocefissione, già nel chiostro degli Aranci a Firenze. Tra il 1445 e il 1450 si pone il ciclo (Ultima Cena, Crocefissione, Deposizione, Resurrezione) nel Refettorio di S. Apollonia a Firenze, di grandiosa severità e arditissimo negli scorci; nel Cenacolo di S. Apollonia, oggi trasformato in museo, sono stati trasferiti anche altri affreschi distaccati. Verso il 1450 si deve anche datare la decorazione della villa Carducci di Soffiano, concepita secondo un programma che unisce alla storia della redenzione (affreschi in situ, scoperti nel 1949) l'esaltazione di uomini e donne illustri (affreschi staccati, Uffizi), secondo una concezione umanistica. Tra il 1451 e il 1453 A. lavorava, a Firenze, alla decorazione, iniziata da Domenico Veneziano, di S. Eligio (distrutta) e ai complessi e tormentati altari affrescati della Ss. Annunziata (Cristo e s. Giuliano, Trinità con s. Girolamo e due sante). L'esaltazione drammatica della plasticità e dello scorcio - in emulazione con la plastica di Donatello - sono il tratto saliente del monumento a Niccolò da Tolentino.
Gentile Bellini
Antonèllo da Messina. - Pittore (Messina 1430 circa - ivi 1479). Influenzata all'inizio dalla pittura borgognona e fiamminga, di cui risentono le prime opere, l'arte di A. in seguito matura in una resa di forme grandiosamente semplici e dai colori luminosi e purissimi, una sintesi che lascerà una profonda impronta sulla pittura veneziana a venire e il cui esempio più grandioso è il S. Sebastiano (1476). VitaLe scarse notizie documentarie si riferiscono alla sua attività in Sicilia e in Calabria, dal 1457 all'anno della morte, e a un viaggio a Venezia e a Milano (1475-76). Tra il 1450 e il 1460 circa si trova a Napoli dove subisce l'influsso di Colantonio, poi in Sicilia e Calabria. Nel 1463 è documentata la sua attività a Messina; nel 1475 è attestata la sua presenza a Venezia; nel 1476 risulta nuovamente a Messina; il 14 febbraio 1479 fa testamento e prima del 25 febbraio muore a Messina. OpereDalle prime opere (Crocifissione di Sibiu; Abramo visitato dagli Angeli e S. Gerolamo di Reggio Calabria; S. Gerolamo della National Gallery di Londra) si può indurre che la formazione di A. sia avvenuta, fra il 1450 e il 1460, probabilmente a Napoli, su esemplari borgognoni e fiamminghi, in un ambiente di cultura complesso, ove l'arte di Colantonio rappresentava tipicamente il convergere di varie esperienze, cui potevano aver contribuito un probabile soggiorno napoletano di J. Fouquet, e i primi riflessi di Piero della Francesca. Nello sviluppo successivo di A., dal Cristo benedicente del 1465 (Londra), che è la sua prima opera datata, al trittico di s. Gregorio del museo di Messina (1473), alla Crocifissione di Anversa (1475), all'Annunciazione del museo di Siracusa (1475), alle forme che diventano grandiosamente semplici, e quasi astratte, in virtù di uno squadro prospettico derivato da Piero, si unisce un colore luminoso, purissimo in una sintesi che risulterà fondamentale per le sorti della pittura a Venezia, dove la pala dipinta da A. per S. Cassiano nel 1475 (ora frammentaria nel Kunsthistorisches Museum di Vienna) e la Pietà, ora nel Museo Correr, segneranno la svolta decisiva per l'evoluzione di Giovanni Bellini. Esempio massimo di questa unione: Il S. Sebastiano, del 1476 (museo di Dresda), in cui la figura umana è stilisticamente trasfigurata per via di un'estrema semplificazione, e pur conserva, in essa, una profonda individualità. Questa è espressa con la maggiore potenza in una serie di ritratti (nei musei di Cefalù, Milano, Parigi, Londra, Pavia, Berlino, ecc.), da scalarsi secondo i vari momenti dell'attività di A., nei quali la caratterizzazione quasi esasperata del soggetto trova un limite di stile in una geometrica regolarità di struttura.
Mantegna
Verrocchio
https://youtu.be/lo3CFVA8MJA
TURA, Cosmè. - Pittore ferrarese, nato circa nel 1430, morto nel 1495. Nel 1451 stima con Galasso pennoni dipinti da Giacomo Turola, nel 1452 fa per la corte estense un cimiero da offrirsi al miglior corridore nel pallio del giorno dedicato al patrono San Giorgio; nello stesso anno dipinge imprese e fogliami, indora cassettine di pasta di muschio e si parte da Ferrara. Visse a Padova e a Venezia fino al 1436, nell'anno seguente prese alloggio alla corte di Ferrara, nel 1458 dipinse nel duomo una Natività, e cominciò la decorazione dello studio del duca Borso nel palazzo di Belfiore. Fino dal 1460 era provvigionato dalla corte, per la quale fece cartoni d'arazzi (1467, 1475, 1479, 1480). Dal 1465 a quest'anno fu ad ornare la biblioteca dei Pico, signori della Mirandola, e nel 1467, tornato a Ferrara, s'impegnò a dipingere la cappella Sacrati in San Domenico. Compì nel 1469 le ante d'organo della cattedrale ferrarese e diede principio alla decorazione d'una cappella nella delizia di Belriguardo, terminata nel 1472. In quest'anno eseguì il ritratto d'Ercole I d'Este, e di Lucrezia sua figlia naturale, poi tre ne fece del bambino don Alfonso, primogenito del duca (1477), uno al naturale di Lucrezia d'Este (1479), un altro d'Isabella d'Este (1480). Dal 1477 al 1481 Cosmè attese a dipingere lo studio del duca di Ferrara, nel 1485 il ritratto della principessa Beatrice d'Este, nel 1490 aveva eseguito un'ancona d'altare per la chiesa di San Niccolò di Ferrara, un Sant'Antonio da Padova per monsignor d'Adria. Il mondo padovano di Donatello e del Mantegna si riflette ancora nell'opera dell'età media del T., nelle ante d'organo della cattedrale ferrarese; ma le forme ferrigne, le pieghe spezzate, il paese vitreo e brullo, sono altrettanti segni del genio ribelle di Cosmè, che nell'anta di San Giorgio ci trasporta in un mondo di fiaba, truce, diabolico, a piè d'una montagna dantesca a gironi, sotto un torbido cielo, che dissecca le foglie dell'albero e arroventa le scarnite figure. Oltre agl'influssi padovani si notano in T. rapporti con le forme pittoriche della Germania meridionale, diffuse nell'Italia settentrionale durante il rigoglio del gotico fiorito. L'architettura del trono su cui siede la Primavera, già Layard, ce ne dà un esempio: il genio bizzarro dì Cosmè vi riversa tutte le sue smaglianti fantasie, sostituendo alle cornici lisce dei Toscani un arco formato da corpi di delfini, con pinne come aculei, denti a sega, occhi di rubino incastonati d'oro. Altri delfini s'ingobbano a formare i bracciali, altri si attorcono nelle basi del trono. In questo quadro, il più antico noto del T., egli ci appare nella tipica forma che manterrà per tutta la vita, aspra e splendente, spinosa e arrovellata, tale da trasportarci in un mondo fantastico, di mostri e di pietre preziose, di marmi rari e d'incandescenti metalli. Vicina per effetto cromatico alle ante d'organo del duomo di Ferrara è la Pietà del Museo Correr a Venezia, tanto nel lividore delle vesti, quanto nelle foglie secche dell'albero tra cui risplende il lucido metallo delle arance d'oro. Si raffredda il colore nel Cristo morto sorretto da due angeli, a Vienna, nel Museo storico-artistico, fra intessanti contrasti che ne rafforzano l'intensità: pallore cinereo di carni tra note acutissime di turchino e di viola, incandescenze preziose nel gruppo lontano delle Marie. Gli smalti di Cosmè scintillano nei tondi di S. Maurilio della Pinacoteca di Ferrara, tra le forme scheletrite; e l'iscrizione di figure e architetture entro il tondo è raggiunta da un ritmo nervoso e infallibile, che nel Martirio del Santo disegna il cerchio delle figure intorno alla fiamma d'un sibilante vessillo. Grandeggiano i santi e il devoto nello sportello colonnese del trittico Roverella, animati dalla statuaria maestà del Mantegna, e nella lunetta del Louvre, composta come gruppo in plastico per una rappresentazione di misteri religiosi, con la violenza che penetra le creazioni del T., e che si estende dai volti angolosi alle mani contratte, alle pieghe ritorte, tutte creste e spigoli, su cui percuote e risplende il colore. Le forme del Rinascimento, complicate da una flora lussureggiante e fantasiosa, trovano campo più vasto nell'ancona di Berlino, nel trono a piani sovrapposti, a predelle adorne di bassorilievi, a nicchia profonda, e nelle figure disposte in tre gradi, i due Santi, le due Sante, i due angioletti, a distanze misurate, in perfetto ordine architettonico. Dietro il trono, la parete s'apre in due arcate, sopra le quali girano lunettoni con statue di profeti su fondo a musaico d'oro. La luce fredda e limpida del cielo contrasta col tono rovente delle figure, le cui vesti hanno trasparenza d'agata e di onice: i putti sull'arcata sembrano lampade accese da una vermiglia fiamma; tutto pare scaldato dal fuoco, che trae scintille dalle tessere d'oro dei lunettoni, dalle scaglie multicolori dei marmi. La grande pala, abitata da figure salde e statuarie, che ci richiamano la monumentale stasi delle forme di Piero della Francesca, abbaglia i nostri occhi con la ricchezza dell'apparato, il fulgore dei metalli e dei marmi, proprî del meraviglioso fabbro che martella sull'incudine le immagini, perché la luce meglio si rifranga e folgori dagli spigoli delle forme, dagl'irti contorni. La potenza cromatica del T. raggiunge nelle ultime opere ardimenti estremi: esempio il contrasto lacerante tra la figura di San Giacomo, nel quadro della Galleria Estense, e il fantasmagorico paese spennellato di giallo e sanguigno. Deserti e brulli sono i paesi di Cosmè, ritorti come grovigli di radici i panni, tormentato sino al parossismo il contorno dei lineamenti; ma anche nelle ultime opere, quando il pittore, scostandosi dagli esempî di Toscana e dal Mantegna, non ascolta più che la propria barbara e indomita energia, e il suo colore s'accende di luci preziose che si sprigionano, per le asprezze della forma, dagli smalti e dai marmi traslucidi, Cosmè è il capostipite della tradizione cromatica ferrarese, in tutto il suo fiammeo splendore.
https://youtu.be/5iUS5P8Yl90
Crivèlli, Carlo. - Pittore (Venezia 1435 circa - ivi dopo il 1493). Formatosi a Venezia a contatto con le botteghe dei Vivarini e di J. Bellini, si avvicinò poi all'ambiente tardo-gotico dello Squarcione. Fu a Zara (1459-60 circa) e in seguito nelle Marche. Numerose le opere firmate e datate che ci consentono di seguire il suo svolgimento stilistico, dal polittico di S. Silvestro di Massa Fermana (1468) alle opere tarde. Nonostante un senso decorativo di evidente derivazione tardogotica, le sue opere rivelano un carattere moderno, una razionalità di forme inserite nello spazio, che egli dovette derivare in parte dall'arte ferrarese. Il carattere prezioso e intellettualistico della sua arte diviene drammatico nel S. Giorgio (Boston, J. Gardner Mus.), si avvicina all'arte di Pisanello e nelle ultime opere tende a raggelarsi nella ricerca di una metafisica perfezione. Tra le opere principali: la Madonna del Museo di Castelvecchio di Verona (1450 circa); il polittico del duomo di Ascoli (1473); la Pala Odoni alla National Gallery di Londra (1476); la Madonna nella Pinacoteca di Ancona; il polittico alla Pinacoteca Vaticana (1481); la Pietà di Filadelfia (1485); l'Annunciazione della National Gallery di Londra (1486); la Madonna della Candeletta e l'Incoronazione della Vergine a Brera (1493).
Melozzo da Forlì
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Bramante
https://youtu.be/4v9fONBBtTw
Luca Signorèlli, . - Pittore (Cortona tra il 1445 e il 1450 - ivi 1523). Secondo G. Vasari fu allievo di Piero della Francesca, come confermano gli scarsi frammenti dell'affresco giovanile per la torre del Vescovo a Città di Castello (Madonna con Bambino e i ss. Girolamo e Paolo, 1474), conservato nella Pinacoteca Comunale. In seguito S. si accostò all'ambiente urbinate; a questa fase appartengono le due tavolette con la Flagellazione e con la Madonna con Bambino (Milano, Brera), originariamente recto e verso di un'unica tavola processionale dipinta per la chiesa di S. Maria del Mercato a Fabriano, e gli affreschi della sacrestia della Cura nella basilica di Loreto (1479-80 circa). Fondamentali per l'artista furono tuttavia gli stimoli della cultura artistica fiorentina, con cui venne precocemente in contatto. Già nelle opere del primo periodo si avverte infatti una ricerca di accordo tra plasticismo delle forme e dinamismo lineare, che pone S. in una posizione peculiare riflettendo, accanto alla originaria formazione pierfrancescana, le contemporanee ricerche di A. Pollaiolo o di A. Verrocchio, con un'accentuazione nella resa dei caratteri anatomici della figura. Nel 1482 fu a Roma, attivo nella Cappella Sistina come collaboratore di P. Perugino, eseguendo insieme a B. Della Gatta il riquadro con Mosè consegna la verga a Giosuè e la Morte di Mosè. Negli anni successivi lo stile di S. si precisa nelle sue originali caratteristiche, dal serrato schema compositivo all'uso del colore e della luce in funzione della definizione dei volumi nello spazio, come appare, per es., nella pala per il duomo di Perugia (1484, museo del duomo), una delle sue opere più significative, nella Circoncisione (1491 circa, Londra, National Gallery), o in due dipinti eseguiti per la committenza medicea, il tondo con la Madonna con Bambino e nudi nello sfondo (1490-95, Firenze, Uffizi) e l'Educazione di Pan (già a Berlino, distrutta nella seconda guerra mondiale), soggetto mitologico che dava a S. l'occasione di offrire la sua interpretazione del mondo classico. La vena creativa di S. trovò una felice espressione nella tecnica dell'affresco: un carattere prevalentemente narrativo hanno le Storie di s. Benedetto del chiostro grande dell'abbazia di Monteoliveto Maggiore (1497-98), mentre nell'ultima fase l'arte di S. subisce una forte accentuazione drammatica ed espressionistica, evidente nel celebre ciclo di affreschi con il Giudizio universale della cappella di s. Brizio nel duomo di Orvieto (1499-1503), dove sono dipinte, tra l'altro, Storie dell'Anticristo, Resurrezione della carne, Inferno, Paradiso e varie figurazioni tratte dalla Divina Commedia di D. Alighieri. A causa del sempre maggiore intervento della bottega, la produzione artistica dell'ultimo ventennio presenta una certa discontinuità qualitativa, alternando opere deboli e ripetitive (Madonna con Bambino e santi, Roma, Museo nazionale di Castel s. Angelo) ad altre di genuina ispirazione, che risentono delle più recenti novità, come la Comunione degli apostoli (1512, Cortona, Museo Diocesano), che mostra spunti raffaelleschi. Numerosi disegni di figura di S., di grande qualità, sono conservati al Louvre e agli Uffizi di Firenze.
Botticelli
https://youtu.be/W5bGRDq9MpU
BOTTICELLI, Sandro (Sandro di Mariano Filipepi, detto Botticelli). - Nacque nel 1445 a Firenze. La prima notizia della sua attività risale al 1470, in cui fece, per il tribunale della Mercanzia, la Fortezza, una delle Virtù che erano state allogate a Pietro del Pollaiolo. Discepolo di fra' Filippo Lippi, ne tenne l'anno 1472 nel proprio studio il figliuolo Filippino. Dipinse nel 1473, in Santa Maria Maggiore di Firenze, il San Sebastiano, ora nella galleria statale di Berlino; nel 1475, in Duomo a Pisa, l'Assunta, per saggio di pittura all'Opera della cattedrale, che intendeva di farlo lavorare in Camposanto, essendole piaciuto il saggio stesso; nel 1478, sulla facciata del Bargello, l'effigie dei congiurati contro i Medici: i Pazzi, i Salviati, Bernardo Bandini impiccati per la gola, Napoleone Franzesi impiccato per un piede. In concorrenza con Domenico Ghirlandaio, che frescò in Ognissanti un San Girolamo (1480), colorì un Sant'Agostino, dal quale risultò a un contemporaneo la differenza fra i due maestri: il B. aveva aria virile... "optima ragione et integra proportione"; il Ghirlandaio era "homo expeditivo e che conduce assai lavoro". Chi faceva arte, e chi figure; dell'uno si ammirava la ragione, il valore intellettuale, dell'altro il valore manuale. Anche il Vasari, discorrendo della pittura del Ghirlandaio, disse che questi "intorno vi fece una infinità di strumenti e di libri da persone studiose", e trattando poi dell'altra del B. scorse nella testa di Sant'Agostino la dimostrazione di quella profonda "cogitatione et acutissima sottigliezza, che suole essere nelle persone sensate ed astratte continuamente nella investigazione di cose altissime e molto difficili". In fondo, anche nel Vasari, la distinzione era chiara tra il molto lavoro, l'addensarsi dei minuti particolari in Ghirlandaio e l'intellettualismo botticelliano. Così intorno al 1480 Sandro Botticelli era stimato tra i primi pittori di Firenze. Caro ai Medici, egli assimilò le tendenze umanistiche dei suoi mecenati, fece echeggiare le ottave del Poliziano nei suoi dipinti, interpretò i testi classici che taluno degli umanisti gli tradusse e spiegò. A tredici anni non si dava ancora alla pittura: imparava a leggere, e appariva malaticcio, com'è detto da una portata al catasto di suo padre conciatore di cuoi. Non sembra che a lungo attendesse a coltivarsi, ma quantunque poco sapesse di lettere, portò amore alla Divina Commedia, ed ebbe, come il Signorelli, come Michelangelo, Dante a fondamento delle proprie invenzioni. Lo interpretò con le figure che un intagliatore, Baccio Baldini, mise, sui suoi disegni, a illustrazione della Divina Commedia commentata da Cristoforo Landino e pubblicata, l'anno 1481, per i tipi di Niccolò di Lorenzo della Magna in Firenze. Non solo contribuì alla preziosa prima edizione fiorentina del poema, ma per Lorenzo di Pier Francesco de' Medici "dipinse e storiò un Dante in cartapecora che è tenuto cosa meravigliosa". Tanto afferma l'Anonimo Gaddiano riferendosi al codice, che è in gran parte nel Gabinetto di stampe e disegni a Berlino, e in piccola nella Biblioteca Vaticana. E in tutta l'opera è l'impronta della poetica fantasia di Sandro B., la cui mano rapida fissò sulla tavola la visione che egli, cantore della Firenze medicea e delle allegorie di Angelo Poliziano, si era formata di Dante: l'acuta impressionabilità, la onnipotente facoltà espressiva della linea è la forza maggiore dei commenti botticelliani alla Divina Commedia. I Medici, per i quali il B. illustrò la Divina Comedia "in carta pecora", sentirono com'egli desse figura alle loro idealità artistiche, soddisfacesse al loro "appetito di bellezza"; e a lui ricorsero per ritratti, per quadri sacri e profani, per cartoni d'arazzo, destinati a ornamento delle aule superbe dei loro palazzi. Sin dal 1475, per la celebre giostra del 25 gennaio, apprestò lo stendardo, che un cavaliere portava davanti a Giuliano de' Medici, con un sole fissato da Pallade coperta d'aurea veste, munita di lancia e dello scudo di Medusa; con un tronco d'ulivo al quale era legato Cupido. E così il B. diviene il pittore più rappresentativo della vita artistica fiorentina nei giorni della magnificenza medicea, il più fiorito, il più ricco di immagini ondeggianti come nelle ottave del Poliziano. E quando Lorenzo il Magnifico muore, e Lorenzo di Pier Francesco abbandona Firenze, e l'odio si scatena contro gli antichi signori, il B. sembra preso da terrori apocalittici, come se il mondo precipitasse alla fine. Nel 1481, il 27 ottobre, insieme con Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio e Pietro Perugino, ricevette l'allogazione di alcuni campi ad affresco nella cappella Sistina in Vaticano, e si obbligò a finirli il 15 marzo dell'anno seguente. Vi compì tre grandi affreschi: il Sacrificio del lebbroso; Episodî della vita di Mosè; la Punizione di Corah, Datan e Abiron; e diede disegni o cartoni per molti ritratti di pontefici, stabilendo, in tutta la serie delle immagini papali, il criterio architettonico degli sfondi a nicchia. Non è noto se compisse il suo lavoro nel breve termine richiesto, ma a sei mesi all'incirca dalla scadenza determinata, il B., Domenico Ghirlandaio e il Perugino s'accordarono a Firenze, con l'Opera del Palazzo della Signoria, per la decorazione delle sale; e nel 1483 dipinse allo Spedaletto, presso Volterra, affreschi per Lorenzo de' Medici il Vecchio, avendo a compagni i maestri che "hanno facto prova di loro ne la capella di papa Syxto", il Perugino e Domenico Ghirlandaio, e inoltre Filippino Lippi. Nel 1485 fece la tavola in Santo Spirito per la cappella de' Bardi; e l'anno dopo affrescò la villa a Chiasso Macerelli, apprestandola per le nozze di Lorenzo Tornabuoni con Giovanna Albizzi avvenute il 15 giugno di quell'anno. Per la Sala dell'Udienza, in Palazzo Vecchio, del magistrato de' Massai della Camera, compose nel 1487 un tondo, probabilmente la Madonna della Melagrana, ora agli Uffizî; l'anno seguente, per la cappella di Porta Santa Maria, colori la Incoronazione, pure in quella galleria, e per l'altra cappella fondata da Ser Giovanni Guardi, la tavola dell'Annunziata, ora nel monastero di Santa Maria Maddalena de' Pazzi. Il B. fu chiamato a partecipare coi maggiori artisti di Firenze all'esame di undici disegni o modelli della facciata di Santa Maria del Fiore, essendosi ripresa l'idea del suo compimento nel 1491, e per l'opera della Cattedrale disegnò "opera de musaico" da farsi nella cappella di San Zenobi (1491-92). Di altri lavori del maestro si hanno notizie, anche a Castello, villa di Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, con cui ebbe continui rapporti tanto che Michelangelo il 2 luglio 1496, scrivendo a questo signore una lettera, la indirizzò al B. perché, in quei giorni di opposizione contro i Medici, la facesse sicuramente recapitare al destinatario. Contrariamente a quanto asserisce il Vasari, Sandro non era caduto in bisogno al declinar della vita, ché anzi aveva acquistato a enfiteusi perpetua un podere con villino e campi coltivati a vigne, a ulivi, a frutta; e anche da vecchio, era in grande stima e sempre operoso. L'oratore dei Gonzaga a Firenze lo presentava così in una lettera del 1502 a Isabella d'Este Gonzaga: "uno altro Alexandro Botechiella molto m'è stato laudato et per optimo depintore, et per homo che serve volontera, et non ha del velupo come li soprascripti (Perugino e Filippino), al quale io ho facto parlare, et questo tal dice chel toria lo asumpto et serviria di bona voglia la S. V.". Il pittore che era pronto a servire Isabella d'Este, ed era conosciuto per maestro che serviva volentieri, non poteva essere il disordinato, il neghittoso, l'ozioso vecchio inventato dal Vasari. E non fu piagnone, o partigiano del Savonarola, tanto è vero che Dosso Spini, capo e guida dei Compagnacci, usava molto nella sua bottega, come non avrebbe usato con un settario avverso. Neppure fu eretico, come il Vasari lo rappresentò, attribuendogli la pittura dell'Assunzione, eseguita, non da lui proprio, per Matteo Palmieri, autore del poema Città di Vita. Il Cinquecento aveva apportato a Firenze tanti rivolgimenti politici e morali da far ben presto scendere sul passato, sul glorioso Quattrocento, come un gran sipario d'ombre. Anche Alessandro Filipepi si perdette in quel turbine, con gli echi del mondo risonante di canzoni di festa, delle quintane corse dai Medici, dei versi del Poliziano, degli amori di Simonetta, delle dipinte Veneri messe a fuoco sulla pubblica piazza per obbedienza al Savonarola. Fu una crisi-violenta degli spiriti, della politica, della religione, dell'arte, che Firenze ebbe a sofrire al principio del nuovo secolo. E in giorni di crisi, sia nell'individuo, sia nella società, si smarrisce la memoria, e molte cose si perdono come in un naufragio. Così il B., "uno dei buoni pittori che abbia avuto a questi tempi la nostra città", come scriveva il fratello Simone, morì il 17 maggio 1510, dimenticato. Le notizie della vita qui accennate in ordine cronologico dànno punti di partenza per la ricostruzione della ricchissima opera pittorica del Botticelli. La più antica di esse, l'Adorazione dei Magi nella collezione Cook a Richmond, dimostra la verità della tradizione che vuole Filippo Lippi maestro di Sandro, ma reca anche tracce evidenti del pittore che aveva portato in Firenze la linea energetica alla sua massima violenza: Antonio Pollaiolo. A questo pittore maggiormente s'approssimano la Fortezza della Galleria degli Uffizî, per la forma nervosamente articolata alla maniera pollaiolesca; il Ritorno di Giuditta dal campo nemico, il Ritrovamento del cadavere di Oloferne, pure agli Uffizî, e il San Sebastiano della Galleria statale di Berlino, per il crudo angoloso taglio delle forme, che pur serbano, nella loro affilatezza, indolente grazia, botticelliano languore. Anche nella Adorazione dei Magi della Nationai Gallery a Londra, si vedono gruppi nel primo piano coi poderosi pollaioleschi cavalli e le fluenti scorrevoli pieghe dei panneggi, e da per tutto il Botticelli primitivo si dimostra impressionato da Antonio Pollaiolo più ancora che da Filippo Lippi. La Madonna Chigi, ora Gardner a Boston, rivela qualche affinità con la maniera del Verrocchio, ma attenuata dalla risolutezza pollaiolesca della forma e dagl'incisivi contorni, quasi fili all'agemina; ma i più delicati colori temperano la severità della composizione. Capolavoro del periodo pollaiolesco è il ritratto di uomo con medaglia di Cosimo dei Medici agli Uffizî, che supera per energia tutte le antecedenti opere del maestro. La personalità del B. è vivacemente espressa dall'agile linea nella Adorazione de' Magi agli Uffizî, calmo e fastoso scenario popolato da magnati fiorentini, dai Medici, da giovani eleganti, tutti raccolti per la cerimonia solenne, sull'incantevole sfondo ove si lanciano arcate alabastrine. Ormai lo stile botticelliano si è formato: la Primavera ne segna il trionfo: la leggerezza alata della poesia polizianesca, l'agilità della linea botticelliana si sono unite per darci l'immagine viva della Firenze elegante, raffinata del '400. Fino alla pittura di quel quadro, il rilievo pollaiolesco aveva tolto alquanto al fluire della linea nei contorni: ora il rilievo si assopisce; il distacco delle figure dal fondo appare tenue, insensibile; la linea, divenuta più sottile e incisa, permette un'esatta nervosa determinazione dei contorni in movimento. Circa il tempo in cui eseguì la Primavera, il B. attese con ogni probabilità al ritratto di Giuliano de' Medici, ora nella collezione Otto Kahn in America, definito con un segno incisivo nei contorni del profilo aguzzo, con una crudezza che accosta lo stile di Sandro a quello robusto e aspro di Andrea del Castagno: accostamento che più si avverte nel Sant'Agostino della chiesa d'Ognissanti, per il disegno schematico di sottigliezza tagliente e metallica, la nervosità esasperata della forma, la raffinata gamma dei colori. A Roma, negli affreschi della Sistina, il B. ingrandisce lo spazio, slarga il modellato, collega più rapidamente gli episodî, avviva l'azione, dà slancio alle forme, ora compone le linee in giro blando di curve con languore di canne palustri, con ritmo melodico d'incomparabile grazia, come nelle Figlie di Jetro; ora con ritmo di vorticose curve, con linee di tempesta, infonde elettrica istantaneità, irresistibile veemenza d'azione, violenza drammatica al Castigo del fuoco celeste, ove i due gruppi laterali dell'affresco sembrano formati dal contraccolpo dello scoppio di folgore che disperde le figure intorno all'ara. Agli affreschi della Sistina si collegano, per larghezza compositiva, slancio fervido di figure, sfavillio fosforico di luci, l'Adorazione dei Magi a Leningrado, nell'Ermitage; il San Tommaso d'Aquino, già nella collezione Holford, per la precisione e la vitalità del segno come per l'ampiezza del modellato; il ritratto di un giovane nella Galleria nazionale di Londra, per la mobilità dei lineamenti arcuati, l'intreccio libero delle ciocche a spira, l'agile grazia del portamento. La gentilezza languida delle Figlie di Ietro negli affreschi della Sistina veste il tipo opulento della Vergine nel tondo del Magnificat agli Uffizî, ove i contornì del gruppo di Maria e degli Angeli sono naturale derivazione dal cerchio, e il morbido volto di Pallade vincitrice dei Centauro, nell'allegoria del quadro alla galleria degli Uffizî. L'arte botticelliana è giunta alla piena fioritura con la gran pala di San Barnaba agli Uffizî, la cui predella segna uno sviluppo delle qualità raggiunte dal B. a Roma, e col ritratto di un giovanetto nella collezione Hamilton a New York, fiore della luminosa fantasia che, in tempo prossimo, fece sorgere dal nicchio Venere Anadiomene (Uffizî); nella gloria dei cieli, la Madonna di San Barnaba; tra due quinte di boschetti di mirto e d'alloro stendersi Venere e Marte con uno stuolo di satiretti (Nat. Gallery a Londra); entro il cerchio svolgersi la ghirlanda d'angeli e rose della Madonna con la melagrana (Uffizî); fiorire, nel viridario. Giovanna Tornabuoni e le Virtù dei più freschi colori di primavera, e, nel bosco. Lorenzo Tornabuoni presentarsi al consesso delle Arti Liberali (Museo del Louvre); gli Angeli intrecciare farandole intorno a Maria Incoronata (Uffizî), dando, con inarrivabile potenza, l'impressione della gamma dei suoni nella melodia. Un crescente tremolio dei contorni, e un più complesso ritmo di curve distinguono l'opera del B. circa il 1490, tanto nella Comunione di San Girolamo, già presso i marchesi Farinola, quanto nell'Annunciazione del monastero di S. Maria di Cestello, ora agli Uffizî, e nella Vergine del Latte all'Ambrosiana. Si approssima l'ultimo periodo dell'arte botticelliana: l'effetto di movimento si esaspera, il ritmo quasi raggiunge la nervosa rapidita delle più tarde opere, nella Calunnia (Uffizî); nella Derelitta di casa Pallavicini in Roma, dramma d'inarrivata potenza nell'arte; nella Annunciazione del museo Kestner di Hannover: nel piccolo Sant'Agostino in cella (Uffizî), sorprendente per la febbrile spezzatura della linea. Contemporanea a quest'ultimo ciclo di opere è l'illustrazione della Divina Commedia, ove la fine indagine del commentatore e la virtù del suo segno raggiungono spesso sorprendenti finezze d'interpretazione. L'elaborato schema delle illustrazioni dantesche, la ricerca sottile di forme atte a fissare le immagini trascendentali del Purgatorio e del Paradiso, lasciano tracce in tutta una serie di pitture: la Giuditta della collezione Kaufmann, la Storia di Vìrginia nella raccolta Morelli a Bergamo, la Storia di Lucrezia nel museo Gardner a Boston, il Presepe della National Gallery di Londra, canto di Natale composto sopra un veloce immaginoso schema di ghirlande. Il B. vi scrisse in lettere greche: "questa pittura, alla fine dell'anno 1500, durante i torbidi d'Italia, io, Alessandro, dipinsi nel mezzo anno dopo il primo anno degli anni tre e mezzo della liberazione dal demonio, secondo il compimento della visione di San Giovanni nell'XI capitolo dell'Apocalisse: il demonio sarà incatenato, e si vedrà, come in questa pittura, gettato in giù, avverandosi il detto dell'Evangelista nel capitolo XII". L'esaltazione fantastica della Natività di Londra si trova in un'altra allegoria religiosa, la Crocifissione Aynard, ora nel museo Fogg a Cambridge: il crocefisso s'innalza su Firenze dalle slanciate cupole, e verso la città imperversa l'uragano che s'aggira attorno la croce, mentre dal cielo, ove appare l'Eterno, cadono piccoli scudi crocesegnati in rosso, e appié della croce, in una sintetica obliqua, si tende nel grido Maddalena. Il movimento giunge al parossismo, la danza lineare diviene ridda di ghirigori turbinanti nelle tre tavolette con istorie di San Zanobi: due nella Galleria nazionale di Londra, una nella galleria metropolitana di New York, una nella galleria statale a Dresda. Pittore della linea in movimento, Sandro B. conchiude le ricerche dei maestri fiorentini, da Donatello al Pollaiolo, verso la risoluzione della forma in arabesco di correnti vive, continue o interrotte, blande o tempestose, idilliche od orgiastiche, sempre e sempre più ritmiche. Nessun artista rappresenta la Firenze di Lorenzo il Magnifico quanto Sandro B. Tradizione vuole che egli fosse "molto piacevole et faceto"; ma gaiezza non si sprigiona mai dalle sue pitture, neppure da quelle che cantavano la primavera, la festa fiorentina del maggio. Un sottile fascino di malinconia scaturisce dai suoi ritmi di linee, dai magnifici scenarî, dalle danze d'angeli e di rose, dalle immagini alate, interpreti di umanistici sogni. Una febbre di godimento e di vita, che cela un pensiero amaro, si riflette nelle forme agili, nervose, nei subiti languori del più sottile creatore d'immagini che la pittura fiorentina e italiana abbia avuto, del più raffinato poeta del Quattrocento toscano. Il mondo incantato dell'arte di Sandro, con lo splendore dei suoi apparati di velluto, d'oro e di fiori, col singolare nostalgico fascino dei suoi tipi umani e dei suoi ritmi di linee, chiude in sé i sogni di Firenze sul tramonto del Quattrocento, nella vigilia splendida di giorni di passione, del secolo di Michelangelo.
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L. non ha diretto o progettato la costruzione di nessun edificio giunto sino a noi: pertanto il suo pensiero architettonico può essere ricostruito in base ai suoi scritti, ai suoi disegni e alla documentazione offerta da alcuni suoi dipinti. L. instaura un tipo di disegno architettonico notevolmente nuovo ai suoi tempi, basato, oltreché sulla pianta e sull'alzato, sullo spaccato, sulla resa corretta della prospettiva a volo d'uccello, sull'eliminazione degli elementi ricavabili per analogia da quelli delineati. La documentazione più ricca, relativa a costruzioni civili e militari, riguarda il suo soggiorno in Lombardia (dal 1482 in poi) dove fu in contatto con D. Bramante. Importanti gli studî sulla pianta centrale (legati al progetto del mausoleo di F. Sforza); L. si occupò anche dei progetti del duomo di Pavia, nonché dei problemi costruttivi del tiburio del duomo di Milano. P. Giovio parla di L. come di "meraviglioso creatore ... soprattutto dei dilettevoli spettacoli teatrali"; infatti l'idea di teatro si evidenzia in L. fino dai suoi esordî fiorentini. Noti anche alcuni progetti di "teatri per udir messa", che contenevano delle novità nella tipologia delle chiese. Particolare sviluppo ebbe un sistema di decorazione basata su intrecci di motivi vegetali e su viticci annodati, ossia "vinci" (sala delle Asse). Notevoli i suoi studî urbanistici in rapporto alla distribuzione del traffico, alla canalizzazione, all'igiene (specialmente nel primo periodo milanese). Anche il problema dell'abitazione del principe fu da lui considerato in rapporto all'organismo urbano (studî per il castello e il borgo di Romorantin, Francia). Si pensa a un intervento di L. nella progettazione del castello di Chambord, iniziato nel 1518 per Francesco I di Francia. L'opera scientificaNella natura L. scorge pitagoricamente una trama di rapporti razionali ("ragioni"), esattamente calcolabili e misurabili, che può essere colta dall'uomo per mezzo dell'esperienza e della ragione: l'esperienza, cui L. dà grande rilievo soprattutto nella sua concreta attività di meccanico e di scienziato, apre la via a una conoscenza diretta della natura, libera dall'autorità della tradizione; la ragione coglie nei fenomeni la legge che li regola poiché "la natura è costretta dalla ragione della sua legge, che in lei infusamente vive". Nei confronti dell'attività scientifica contemporanea e posteriore, l'opera di L. risulta però isolata: sia per le origini particolari della sua ricerca, che partiva da un'esigenza artistica cui costantemente s'intrecciava; sia perché essa si svolgeva al di fuori del tirocinio pratico accademico e degli itinerarî teorici della scienza contemporanea, e quindi né poteva profondamente influenzarla, né comprenderne appieno i problemi attuali e proporsi d'innovarla; sia infine perché le sue osservazioni, per quanto geniali, non furono da lui coordinate in organici sistemi scientifici, e d'altra parte restarono ignote ai contemporanei e agli studiosi di molti secoli successivi. Si può dire che la scoperta di L. scienziato è avvenimento relativamente recente.Anatomia e fisiologiaL. si dedicò con grande fervore anche a studî di anatomia e fisiologia, materie che egli considerava indissolubilmente connesse, proteso com'era a stabilire di ogni organo "l'uso, l'uffizio e il giovamento". I suoi disegni anatomici rappresentano il primo materiale iconografico scientificamente elaborato e aprono la serie dei validi e coraggiosi tentativi di disancoramento dell'anatomia umana dalle concezioni allora imperanti. Numerose furono le dissezioni operate da L. nonostante le difficoltà di diversa natura. I contributi vinciani nell'anatomia e nella fisiologia sono imponenti. In campo osteologico sono particolarmente rilevanti: la scoperta del seno mascellare (detto anche antro di Highmore, dal nome del medico e anatomista inglese che lo descrisse nel 1651); la prima esatta raffigurazione della colonna vertebrale con le sue curve fisiologiche giustamente valutate; la corretta interpretazione dell'osso sacro, considerato come risultante dalla fusione di cinque vertebre (e non di tre, come voleva l'anatomia tradizionale); il riscontro della giusta inclinazione del bacino; ecc. Gli studî sull'apparato muscolare hanno portato L. a compiere la prima rassegna iconografica dei muscoli dell'uomo; a studiare la funzione dei varî muscoli degli arti sostituendoli con fili di rame; a introdurre un originale metodo di studio degli elementi morfologici degli arti, con particolare riguardo ai muscoli, basato sull'impiego di tagli trasversali praticati a piani diversi: questo procedimento, che è usato anche dai moderni anatomisti, e quello della descrizione per strati, pure attuata da L., possono far considerare quest'ultimo come l'iniziatore dell'anatomia topografica. All'apparato cardiocircolatorio L. dedicò diligenti studî che, tra l'altro, lo portarono alla scoperta di quella formazione intracardiaca che oggi in suo onore è chiamata trabecola arcuata di L. da Vinci. L'incorporamento dell'occhio in materiale coagulabile (albume d'uovo), per poterlo tagliare senza pregiudizio dei rapporti dei suoi costituenti, fa di L., in un certo senso, un precursore dei metodi di inclusione usati nella moderna istologia. Egli studiò anche la funzione visiva in quasi tutti i suoi aspetti fondamentali: la visione monoculare e binoculare, il senso stereoscopico, l'acuità visiva, la sensibilità cromatica, le modificazioni pupillari al variare dell'intensità degli stimoli luminosi, il fenomeno della persistenza delle immagini, le illusioni ottiche, la questione della grandezza delle immagini in rapporto all'angolo visivo, le leggi della prospettiva geometrica e aerea, l'applicazione delle leggi fisiche della rifrazione allo studio di alcuni fatti patologici, come la diplopia e la presbiopia. In anatomia artistica, infine, L. pur attenendosi per lo più ai canoni di Vitruvio e di Varrone, formulò alcuni principî antropometrici; così, per es., egli faceva corrispondere la lunghezza del piede a 1/7 di quella dell'intero corpo ("piede leonardesco"), anziché 1/6, come aveva codificato Vitruvio.Aritmetica e geometriaL'aritmetica e la geometria, che trattano con "somma verità della quantità discontinua e della continua", sono per L. fondamento di tutte le scienze naturali, in particolare della meccanica, "paradiso delle scienze matematiche". Tuttavia, le conoscenze matematiche di L. restarono relativamente limitate, poiché si dedicò quasi esclusivamente allo studio di questioni geometriche. Ideò nuovi metodi per calcolare il volume di numerosi solidi, intuendo quei procedimenti geometrici di tipo infinitesimale che saranno più di un secolo dopo scoperti da B. Cavalieri ed E. Torricelli. Infine fu uno dei fondatori della prospettiva aerea, disciplina di natura prettamente artistica che studia le variazioni di intensità luminosa e di gradazione dei toni in rapporto alla distanza.AstronomiaL. non si occupò in modo particolare di astronomia, ma le poche osservazioni che ha lasciato ne mostrano anche in questo campo l'acutezza profonda delle intuizioni. Disegnò le macchie della Luna, le cui parti brillanti considerò dovessero essere mari e quelle oscure "isole e terra ferma". A lui è pure dovuto il primo tentativo di spiegazione di quel che egli chiama "lustro della luna", cioè del fenomeno della "luce cinerea".BotanicaLe conoscenze botaniche di L. furono certamente notevoli, con osservazioni che vanno al di là dell'interesse iconografico. Nello studio della fillotassi, L. osservò la disposizione quincunciale (2/5), ma attribuì eccessiva importanza alla disposizione delle foglie per la recezione dell'acqua. Inoltre studiò il geotropismo negativo e l'eliotropismo positivo, i movimenti delle linfe negli organismi vegetali e i loro effetti, infine per primo dedusse l'età e l'orientamento originario dei fusti dall'osservazione dei cerchi concentrici della sezione.GeologiaOltre a riaffermare l'origine organica dei fossili, L. indagò acutamente i processi di sedimentazione e di erosione e formulò le leggi delle acque correnti, dedusse il continuo mutare nel tempo dei limiti fra terra e mare, dimostrò infine la sufficienza delle cause attuali per spiegare i fenomeni geologici avvenuti in passato. Le sue geniali intuizioni non poterono però diffondersi ed essere conosciute tra i suoi contemporanei, poiché i codici leonardeschi che più da vicino riguardano questioni di geologia sono stati fatti conoscere solo in epoca recente.Idraulica e aerodinamicaI lavori di ingegneria idraulica portarono L. a occuparsi del moto dell'acqua. Oltre a intuire alcuni principî fondamentali dell'idrostatica, stabilì per il moto delle acque correnti il principio della portata costante, secondo il quale in un corso d'acqua uniforme a sezione variabile la velocità della corrente varia in ragione inversa della sezione (legge di Leonardo). I suoi studî sul volo degli uccelli e sul "volo strumentale" lo portarono a investigare le leggi dell'aerodinamica: egli osservò la compressibilità e il peso dell'aria e intuì l'importanza di questi elementi ai fini del volo, ai fini cioè del sostentamento nell'aria del più pesante. L. stabilì altresì il principio di reciprocità aerodinamica, secondo il quale le mutue azioni fra solido e aria variano solo con la velocità relativa.MeccanicaLa meccanica può ben considerarsi la scienza prediletta da L., alla quale può dirsi che egli abbia portato il maggiore contributo di originalità. Infaticabile sperimentatore, non può stupire che fra tante intuizioni corrette ve ne siano anche di sbagliate, che poi altrove, nei suoi appunti, si trovano spesso modificate o rettificate sulla base di altri ragionamenti o esperienze. Le sue fonti maggiori d'informazione sono, oltre le opere di Aristotele e di Archimede, i libri De ponderibus di Giordano Nemorario. Riprendendo le loro ricerche sulla leva e la bilancia, gli si fa chiara la nozione del momento di una forza rispetto a un punto. Dallo stesso Giordano Nemorario e da Biagio da Parma deriva il principio del parallelogramma delle forze e lo applica a risolvere il problema della determinazione delle tensioni nei due tratti di una fune fissata agli estremi e soggetta a un peso in un punto intermedio. La teoria delle macchine semplici è oggetto di molti appunti nei manoscritti vinciani e i suoi studî mostrano che L. intuì il principio dei lavori virtuali. Notevoli sono anche gli studî di L. sui baricentri, che segnano i primi reali progressi dopo la classica teoria di Archimede, e sulla resistenza dei materiali. Pure indubbiamente primo è L. nel considerare in modo razionale l'attrito o "confregazione" e i suoi effetti nelle macchine e nei veicoli, e a realizzare esperienze che, salvo la maggiore raffinatezza, non differiscono da quelle ideate tre secoli dopo da Ch.-A. Coulomb.
Le conoscenze dinamiche di L. derivano e si ricollegano a quelle della dinamica greca, anche se, attraverso gli scritti di Alberto di Sassonia, L. è a conoscenza delle teorie di G. Buridano e Nicola d'Oresme e di quelle della scuola inglese di Oxford. Compaiono in L. alcune precise idee sul concetto di forza e di percussione e sulla resistenza dell'aria che, in accordo con la teoria dell'impeto di Buridano e in netto contrasto con quella aristotelica, è correttamente considerata come un ostacolo che "impedisce e abbrevia il moto al mobile". L. è così tra coloro che hanno maggiormente contribuito a porre i presupposti alla scoperta della legge d'inerzia. L. sembra avere inoltre una precisa idea del principio di azione e reazione, e una convinzione non meno precisa circa l'impossibilità del moto perpetuo. Nonostante l'intralcio dovuto alla parziale adesione alla concezione aristotelica, l'intuizione di L. riesce a cogliere profondi aspetti dei fenomeni dinamici, come, per es., gli effetti della rotazione della Terra sulla caduta dei gravi.OtticaSeguendo generalmente le idee aristoteliche o quelle degli Arabi, L. accetta in ottica la teoria delle specie emanate dai corpi luminosi; si occupa di problemi della visione semplice e di quella binoculare, della dispersione della luce, della teoria delle ombre. La perspicua descrizione della camera oscura e della sua teoria, già nota agli Arabi, mostra che egli ne aveva intuito l'applicazione che se ne fa nell'occhio.ZoologiaL. prospettò con chiarezza le affinità morfologiche e funzionali che corrono fra l'uomo "prima bestia infra gli animali" e varie specie di Mammiferi, specialmente le scimmie, Carnivori, Artiodattili e Perissodattili. Molti sono gli animali riprodotti nei suoi disegni, ma un numero assai maggiore è accennato negli scritti, sia a proposito dei dati anatomo-comparativi, sia indipendentemente da essi. L'interesse di L. per la struttura e gli atteggiamenti degli animali e l'acutezza del suo spirito di osservazione appare sia nei disegni sia nelle descrizioni e nel giudizio sulle affinità fra le varie specie.
Invenzioni, opere, progettiIdee e invenzioni, progetti e disegni di macchine e dispositivi, nei varî rami della tecnica, molti dei quali attuati in seguito, sono in tal numero e di tal ricchezza da sbalordire. Non è facile, peraltro, attribuire con sicurezza la paternità di ciascuna di tali invenzioni e progetti a L.: ciò che si può dire, è che si tratta di idee ed elaborazioni che compaiono per la prima volta nei manoscritti vinciani.
Nel campo dell'idraulica pare sia di L. la sistemazione del canale della Martesana; e suoi sono il progetto di sistemazione dell'Adda, e un grande e complesso piano di bonifica delle Paludi pontine, la cui esecuzione fu interrotta dalla morte di Giuliano de' Medici. Al servizio di Firenze studiò, a fini strategici, un progetto per la deviazione dell'Arno a monte di Pisa, che ebbe il caloroso appoggio di N. Machiavelli, ma che, troppo costoso per la Repubblica fiorentina, non fu poi attuato. Al servizio di Venezia, per l'incombente minaccia dei Turchi che avevano invaso il Friuli, studiò il percorso dei maggiori fiumi del Veneto, ideando tra l'altro un "serraglio mobile" sull'Isonzo presso Gorizia, allo scopo di elevare il livello del fiume e provocare così l'allagamento della pianura. Durante il suo soggiorno in Francia progettò il canale di Romorantin che doveva collegare Rodano e Loira. I progetti di canali e bonifiche sono quasi sempre accompagnati dallo studio di adeguati strumenti di lavoro: cavafanghi, draghe, pompe, apparecchi di sollevamento dei materiali, ecc.; e ai piani di bonifica sono associati piani edilizî e urbanistici conformi ai migliori canoni della tecnica urbanistica e dell'ingegneria sanitaria moderna.
Gli studî sul volo risalgono in parte al primo periodo del soggiorno a Milano, tra il 1486 e il 1490, e in parte al secondo periodo del soggiorno a Firenze, verso il 1505, e a Fiesole. L. progettò macchine che, se pur oggetto oggi soltanto di un interesse storico, restano capolavori di ingegnosità. Tra queste macchine volanti sono il paracadute e l'elicottero, in cui viene impiegata come organo propulsore la vite. Resta dubbio peraltro se L. abbia mai tentato di volare o di far volare, benché G. Cardano in De Subtilitate dica "Leonardus tentavit, sed frustra".
L. fu anche un espertissimo tecnico militare; è tuttavia difficile, come s'è già detto, stabilire con certezza quanto si debba originariamente a lui e quanto sia invece rielaborazione di idee e di progetti di suoi predecessori. Ricorderemo, qui, tra le cose più rilevanti dei suoi manoscritti (nei quali è difficile tuttavia, in questo campo più che negli altri, discernere quali delle molte invenzioni fossero pensate da L. come concretamente realizzabili), studî per sottomarini, disegni di cannoni (con carrello e dispositivi per la rapida elevazione del fusto) e di bombarde per il lancio di bombe esplosive; dispositivi di accensione per armi da fuoco; cannoni a organo, costituiti da molte piccole canne disposte a raggiera che possono sparare simultaneamente; cannoni a revolver; ponti da campo; carri coperti con artiglierie; l'architronito, sorta di cannone in cui si sfrutta la forza espansiva del vapor d'acqua (peraltro già conosciuto dai Bizantini); battelli incendiarî; e ancora norme di guerra terrestre e navale, ecc.
Fra gli altri meccanismi e dispositivi studiati da L. meritano d'essere citati l'incannatoio automatico e la cimatrice; poi innumerevoli artifici per la trasformazione di moti progressivi in moti alternativi e di moti continui in moti intermittenti; argani, tornî, perforatrici, seghe meccaniche, macchine per la filettatura delle viti; trivelle; ponti girevoli; laminatoi, ecc.
Leonardo scrittoreDi una personale o quanto meno programmata coscienza letteraria di L. sembra improprio parlare. I suoi testi, disseminati nelle carte dei codici sotto forma di abbozzi di trattato, notazioni a margine, appunti di letture e meditazioni, sentenze in rima, proverbî, enunciati gnomici, o brani di invenzione fantastica, configurano piuttosto un eterogeneo e personalissimo corpus di scritture. Tali scritture in parte assumono funzione di glosse altamente ragionate ma subordinate alla rappresentazione grafica delle sue indagini scientifiche e artistiche, in parte costituiscono documentazione momentanea, fissata per frammenti sulla carta, di un ininterrotto discorso interiore, continuamente volto a illuminanti considerazioni sulla realtà e sul fantastico. Definitosi, con espressione fin troppo esagerata dalla critica "omo sanza lettere", L. attinge a una sua istintiva memoria culturale di maestro d'arte ma anche alle sue originali intuizioni di indagatore, volutamente solitario, della natura e della macchina. Questo spiega i caratteri salienti della sua scrittura: l'ortografia approssimativa e incoerente, l'impronta vernacolare toscana con tracce di fonetica lombarda, l'andamento sintattico semplificato, che procede per coordinazioni successive, ma in cui il ripetuto uso di anacoluti testimonia di una tendenza alla brachilogia, insofferente alle mediazioni del dettato colto e mirante a fissare direttamente e in breve la sostanza del pensato. E se ciò rende estraneo L., ignaro per di più delle lingue classiche, alla civiltà letteraria dell'Umanesimo, viceversa ne riconferma la più ovvia appartenenza all'ambiente "illetterato" degli artisti e dei tecnici. Lo stile asciutto, la propensione all'enunciato proverbiale e aforistico, che esaltano l'icasticità ammonitiva delle sue riflessioni, sono un evidente derivato dal genere della precettistica delle arti, che appunto affidava la trasmissione del sapere specialistico ad ammonimenti chiari e precetti brevi, prevalentemente orali, talvolta in forma di proverbio o di prosa rimata, e in cui la paratassi garantiva a un tempo una migliore possibilità di memorizzare e la meticolosa conservazione, secondo la successione prefissata, delle procedure tecniche. Su questo fondo L. innesta la personale dote di un linguaggio fortemente pregnante e lucido nel significare, alimentato, per un verso, da una inesauribile curiosità intellettuale e dall'esperienza concreta, e, per altro verso, esercitato all'astrazione e all'enunciazione assiomatica proprie dei trattati di geometria e dei teatri di macchine. Pregnanza del concreto e astrazione mentale sono appunto due caratteri che conferiscono ai suoi scritti "letterarî", analogamente ai dipinti, l'oscurità polivalente dell'immaginario fantastico e la campitura ordinata delle connessioni logiche (come ne La caverna, Il mostro marino, Il gigante, Il sito di Venere, Il diluvio e Al Diodario di Soria). Sull'analogo terreno delle formulazioni brevi ed emblematiche si colloca il gusto di L. per le Facezie, le Favole, gli Indovinelli, le Profezie e il genere del Bestiario, mutuati dallo stile comico-burlesco o sentenzioso-moraleggiante della letteratura popolare e fantastica del Quattrocento, ma in cui più marcati persistono, diversamente che nella produzione alta e culta della filologia umanistica, elementi trecenteschi e del tardo enciclopedismo medievale.
Di L. scrittore non possediamo nessuna opera veramente compiuta. Il Trattato della pittura è compilazione postuma (Bibl. Vat., ms. Urb. lat. 1270, del sec. 16°) forse del suo allievo F. Melzi, sulla base di brani estratti, con probabili integrazioni e ritocchi, dalle carte leonardiane da lui ereditate. Analogo il caso dell'opera Del moto e misura dell'acqua, compilata nel 1643 (Bibl. Vat., ms. Barb. lat. 4332) dal domenicano Luigi Maria (al secolo Francesco) Arconati, sulla base dei manoscritti leonardiani posseduti dal padre G. M. Arconati. Della prosa di L. si iniziò a parlare nell'Ottocento dopo la riscoperta e pubblicazione sistematica dei manoscritti. Degli scritti letterarî molte sono le raccolte antologiche; dopo le prime, in partic. quelle di J. P. Richter (1883, 3ª ed. 1970), amplissima ma non pienamente affidabile, e di E. Solmi (1899, 2ª ed. 1979), altre ne sono seguite di più sicuro fondamento filologico: G. Fumagalli (1915 e 1939, 2ª ed. 1952), ma soprattutto A. M. Brizio (1952, 2ª ed. 1966), e A. Marinoni (1952, 2ª ed. 1974).
https://youtu.be/yD0UiSyf-ew
Pinturìcchio (o Pintorìcchio), Bernardino Betti o di Betto detto il. - Pittore (Perugia forse 1454 - Siena 1513). Formatosi a Perugia nell'ambiente di B. Caporali e C. Bonfigli, tra le sue prime opere sono note le tavolette con S. Bernardino che guarisce un paralitico e la Liberazione di un prigioniero (1473, Perugia, Galleria nazionale dell'Umbria) e Cristo crocifisso con i ss. Cristoforo e Girolamo (1470-80, Roma, Galleria Borghese). Successivamente a Roma collaborò col Perugino al Viaggio di Mosè e al Battesimo di Cristo (1481-83, Cappella Sistina); sempre a Roma eseguì, influenzato da Antoniazzo Romano, le Storie di s. Bernardino (1486 circa, Santa Maria in Aracoeli, cappella Bufalini), e, con aiuti, la decorazione allegorica dell'appartamento di Alessandro VI Borgia (1492-95). Attivo nuovamente in Umbria, dove risentì di Filippino Lippi e Fra Bartolomeo, dipinse la Madonna con Bambino per la chiesa di Santa Maria dei Fossi (1495, Perugia, Galleria nazionale dell'Umbria) e le Storie di s. Maria (1501, Spello, Santa Maria Maggiore, cappella Baglioni). A Siena poi, attento a L. Costa e al Sodoma, eseguì le Storie di Pio II e l'Incoronazione di Pio III (1502-05 circa, duomo, Libreria Piccolomini), scadendo però nella qualità narrativa. Infine a Roma, influenzato dalle prime opere romane di Raffaello, affrescò la volta del presbiterio di Santa Maria del Popolo con l'Incoronazione della Vergine, evangelisti, sibille e dottori della Chiesa (1508-10).
Carpaccio
Pittore (notizie dal 1459 - m. Venezia 1516), figlio e allievo di Iacopo e fratello, forse minore, di Gentile. È uno dei massimi pittori del Rinascimento. La cronologia delle sue opere - assai numerose - è, salvo alcuni punti fermi, soggetta a discussione, specie per quel che riguarda il periodo giovanile. Giovanni B., nato probabilmente verso il 1430, formatosi nella bottega paterna, guardò certo ai Vivarini, ma, soprattutto, ad Andrea Mantegna, suo cognato, come appare dai quattro polittici dipinti - verso il 1462 - per la Scuola della Carità a Venezia (ora nella Gall. dell'Accademia, ivi), che una parte della critica moderna, tuttavia, gli ha decisamente negato, e nel polittico a lui attribuito di s. Vincenzo Ferreri (Venezia, SS. Giovanni e Paolo), databile al 1464-65: opere in cui, tuttavia, è già ampiamente riconoscibile una personalità incline, oltre alla forma mantegnesca, a esaltare specialmente i valori della luce e del colore. Una Crocefissione e una Trasfigurazione nel museo Correr a Venezia, la Preghiera nell'Orto della National Gallery di Londra, il Sangue di Cristo (ivi), varie Madonne (opere tutte non firmate e non datate), sono fra le più alte testimonianze di questo primo periodo che porteranno, poi, a dipinti in cui l'incisività del disegno farà posto soprattutto a una ineguagliabile ricerca di luce. Dopo la Pietà (firmata; Milano, Brera, 1470 circa, ma anticipata da alcuni critici al 1460) la grande pala con l'Incoronazione della Vergine (Pesaro, Museo Civico, firmata), che sembra databile verso il 1475, apre il momento più pieno dell'arte del B., in cui convergono le più varie esperienze - la pittura di Antonello, a Venezia nel 1475, quella di Piero della Francesca - fuse in mirabile unità di stile. Sono di questo momento alcune splendide Madonne (Milano, Brera; Venezia, S. Maria dell'Orto, ecc.). Opera centrale della maturità del B. è la Trasfigurazione del Museo di Capodimonte a Napoli, firmata, assegnabile al 1480-85 circa: in essa, paesaggio e figure appaiono unite, al di là della composizione sacra, in una luce dolcissima e calda, in un senso poetico della natura e del fatto umano e divino che segna uno dei più alti raggiungimenti della nostra pittura. La Madonna degli Alberetti (1487: prima opera datata), il Trittico dei Frari e la Madonna in trono con santi e con il doge A. Barbarigo (Murano, S. Pietro Martire), entrambe del 1488, mostrano Giovanni B. avviato verso una monumentalità d'impianto cinquecentesco: la composizione, ampia e solenne, conserva, e anzi esalta quelle qualità di colore e di serena, profonda dolcezza, che sono le sue più personali: che appaiono in sommo grado nella Madonna col Bambino e le ss. Caterina e Maria Maddalena delle Gall. dell'Accademia, e, con sottigliezza particolare, nelle cinque tavolette con Allegorie (il "restello"), ivi. La grande pala della chiesa di S. Zaccaria (Madonna in trono e santi, firmata e datata 1505) e quella di S. Girolamo (chiesa di S. Giovanni Crisostomo, 1513) sono, più avanti, il segno del volgersi del Bellini a una forma sempre più vasta e grandiosa, ma distesa di una ricchezza di toni vicina, scambievolmente, a Giorgione e a Tiziano. In una delle ultime opere - il Noè del Mus. di Besançon - il vecchio, grandissimo pittore era ancora in grado di trovare - sempre fedele alla sua visione più propria - nuovi modi. Altre opere importanti: Allegoria, Firenze, Uffizi; Madonna del 1510, Brera; Battesimo di Cristo, Vicenza, S. Corona; Madonna del Prato, Londra, Nat. Gallery.
Doménico Veneziano
https://youtu.be/yS8qDkaLJRg
Raffaèllo Sanzio (propr. R. Santi). - Pittore e architetto (Urbino 1483 - Roma 1520). Figlio di Giovanni Santi R. poté ricevere dal padre, morto nel 1494, solo un primo indirizzo alla pittura. Grande importanza ebbero invece per la sua formazione artistica le suggestioni artistico-letterarie della corte urbinate, dove nella seconda metà del Quattrocento avevano lavorato L. Laurana, Francesco Di Giorgio Martini e Piero della Francesca. Il sistematico apprendistato di R. ebbe luogo nella bottega del Perugino dove ebbe modo di riscoprire, attraverso le raffinate variazioni del maestro, la rigorosa articolazione spaziale e il monumentale ordine compositivo di Piero della Francesca. Se la vicinanza e la collaborazione del precocissimo allievo è stata messa in relazione con il rinnovamento dell'arte del Perugino (discussa è la partecipazione di R. nell'esecuzione della predella del polittico di S. Maria Nuova a Fano e degli affreschi del Collegio del Cambio a Perugia) è però evidente come R. stesso, in opere anteriori al 1504, riecheggi i modi del maestro: affresco raffigurante la Madonna con Bambino (1498-99, Urbino, casa Santi); pala del beato Nicola da Tolentino dipinta in collaborazione con Evangelista da Pian di Meleto per S. Agostino a Città di Castello (1500-01), di cui oggi restano solo alcuni frammenti (unici ritenuti concordemente autografi, quelli raffiguranti un Angelo, Brescia, pinacoteca Tosio Martinengo e Louvre); due tavole con Madonna leggente con Bambino e Madonna con Bambino e i ss. Girolamo e Francesco (1500-01 e 1501-02, Berlino, Staatliche Museen); S. Sebastiano (1501-02, Bergamo, Accademia Carrara); Resurrezione (1501-02, San Paolo, Museu de Arte) dove sono evidenti anche suggestioni pinturicchiesche; pala di Città di Castello (Crocifissione Mond, 1502-03, Londra, National Gallery); pala Oddi (1502-03, Pinacoteca Vaticana) dove, nelle scene della predella, è nitidissima la scansione spaziale e si manifesta un certo interesse per la struttura compositiva architettonica. Nel 1504 R. dipinse per la chiesa di San Francesco a Città di Castello lo Sposalizio della Vergine (Milano, Brera) dove, superati i modelli del Perugino, raggiunge la piena consapevolezza della costruzione spaziale, di ascendenza pierfrancescana, ottenuta grazie al sapiente uso della prospettiva lineare, unita a una più salda volumetria delle figure disposte non più orizzontalmente su un unico piano ma con andamento curvilineo. Nell'autunno del 1504 R. si trasferì a Firenze e, per quattro anni, pur mantenendo saldi i contatti con gli ambienti da cui proveniva, si dedicò a studiare e ad aggiornare il proprio linguaggio sugli esempî di Leonardo, Michelangelo e di fra Bartolomeo, non trascurando però di risalire alle origini del movimento rinascimentale fiorentino. Vanno probabilmente datati ai primi mesi del soggiorno a Firenze il dittico formato dal Sogno del cavaliere (Londra, National Gallery) e dalle Tre Grazie (Chantilly, Musée Condé), da altri datato agli anni 1502-03, e la Madonna Conestabile (San Pietroburgo, Ermitage), dipinti di piccolo formato in cui l'apparente semplicità della struttura spaziale è invece frutto di delicati equilibri ritmici e compositivi. Negli anni successivi R. si dedicò con particolare attenzione a sviluppare il tema iconografico della "Madonna con Bambino" e della "Sacra Famiglia": Madonna del Granduca (1504 circa, Firenze, palazzo Pitti); Piccola Madonna Cowper (1504-05, Washington, National Gallery of Art); Madonna del Belvedere (1506, Vienna, Kunsthistorisches Museum); Madonna del cardellino (1507 circa, Uffizi); Sacra Famiglia Canigiani e Madonna Tempi (1507-08 e 1508, entrambe Monaco, Alte Pinakothek); ecc. Al termine di questo percorso il rigoroso impianto spaziale delle opere giovanili si è trasformato in una nuova naturalezza di ritmi e di colori, dovuti in particolare allo studio delle opere di Leonardo; le immagini sacre, idealizzate, raggiungono un supremo equilibrio che tende a un'assoluta perfezione formale. Evidenti motivi leonardeschi si colgono anche in alcuni ritratti nei quali R. si propone di dare al personaggio raffigurato, dalla salda impostazione prevalentemente di tre quarti, una grande naturalezza di espressione e una concretezza storica: Dama con liocorno (1505-06, Roma, galleria Borghese); Ritratto di Agnolo Doni, Ritratto di Maddalena Doni (1506, Firenze, palazzo Pitti); Ritratto di donna, detto La muta (1507, Urbino, Galleria nazionale delle Marche); ecc. In alcune opere, dipinte per chiese perugine è più evidente l'influsso dell'arte di fra Bartolomeo che, sovrapponendosi alle iniziali componenti peruginesche, permette a R. di rinnovare completamente la struttura quattrocentesca della pala d'altare e, seguendo un'ideale classico di perfezione formale, di raggiungere una compostezza e un equilibrio monumentali: Pala Colonna (1503-05 circa, lunetta e scomparto centrale a New York, Metropolitan Museum); Pala Ansidei (1504-06, scomparto centrale a Londra, National Gallery); Trasporto di Cristo (1507, Roma, galleria Borghese). La Madonna del baldacchino (1507-08, Firenze, palazzo Pitti), lasciata incompiuta per andare a Roma, rivela già nel nuovo rapporto stabilito su scala monumentale tra figure e ambiente architettonico quella pienezza e articolazione compositiva che troverà la massima attuazione nei grandi cicli del periodo romano. R. si trasferì a Roma alla fine del 1508 chiamato da Giulio II per partecipare, insieme ad altri artisti, alla decorazione delle Stanze vaticane; ben presto però il papa, entusiasta delle prime prove del pittore, gli affidò l'esecuzione dell'intera impresa. Per prima fu affrescata la stanza detta della Segnatura (1508-11): motivo iconografico dominante è l'esaltazione delle idee del vero, del bene e del bello. Del vero, nei due aspetti di verità rivelata, nella teologia (Disputa del Sacramento), e di verità naturale o razionale, nella filosofia (Scuola di Atene); del bene, nelle Virtù cardinali e teologali e nella legge (Gregorio IX approva le decretali, Triboriano consegna le pandette a Giustiniano); del bello rappresentato dalla Poesia (Parnaso); sulla volta, come sollevate in una "sfera delle idee", appaiono le personificazioni dei principî del vero (rivelato e razionale), del bene e del bello. L'estrema semplicità compositiva è determinante ai fini dell'immediato manifestarsi del valore simbolico delle raffigurazioni; la costruzione dello spazio si fa più complessa grazie all'ideazione di imponenti architetture, umane nella Disputa, reali nella Scuola di Atene, dove il "Tempio della sapienza" si ispira ai progetti di Bramante per il nuovo S. Pietro. Contemporaneamente ai lavori vaticani R. eseguì altre importanti opere: Ritratto di cardinale (1510-11, Madrid, Prado); Madonna d'Alba (1511, Washington, National Gallery of Art); Trionfo di Galatea (1511, Roma, villa di Agostino Chigi, detta Farnesina); Profeta Isaia (1511-12, Roma, S. Agostino), ispirato agli affreschi michelangioleschi della Sistina; Madonna di Foligno (1511-12, Pinacoteca Vaticana). Negli affreschi della seconda stanza, detta di Eliodoro (1511-14) al tono di serena meditazione intellettuale della stanza della Segnatura si sostituisce il tema storico dell'intervento divino in favore della Chiesa (un chiaro riferimento storico al pontificato di Giulio II): anche il linguaggio pittorico si fa più concitato e mosso, ricco di effetti luministici più adatti a rappresentare eventi drammatici (Cacciata di Eliodoro dal Tempio; Liberazione di s. Pietro, dal bellissimo "notturno"); più equilibrati gli episodî della Messa di Bolsena, dove la straordinaria ricchezza cromatica va messa in relazione ai nuovi apporti della pittura veneta (Sebastiano del Piombo, L. Lotto) e dell'Incontro di Attila e Leone Magno. Nel frattempo R. aveva proseguito i suoi studî volti al rinnovamento della pala d'altare, giungendo a soluzioni moderne e originali nella Madonna Sistina (1513-14, Dresda, Gemäldegalerie) e soprattutto nella Santa Cecilia (1514, Bologna, Pinacoteca Nazionale) dove l'estasi della santa diviene il tema unico della sacra rappresentazione. Altre opere notevoli di questi anni sono gli affreschi con Sibille e angeli (1514, Roma, S. Maria della Pace), la Madonna della seggiola (1514, Firenze, palazzo Pitti) e il Ritratto di Baldassar Castiglione (1514-15, Louvre) in cui si fa evidente la tendenza di R. a ricreare e svelare attraverso l'immagine dipinta il carattere "morale" del personaggio ritratto. A Giulio II era intanto succeduto Leone X (1513) e ben presto si spensero le aspirazioni politiche maturate durante il papato precedente: il nuovo papa infatti più che all'azione era incline a circondarsi di una corte dotta e fastosa e a suscitare una cultura di tono apertamente erudito e classicheggiante. Facendosi interprete di questa tendenza della corte papale R., sintetizzando tutte le esperienze artistiche quattrocentesche, tese con sempre maggiore consapevolezza alla creazione di un nuovo linguaggio artistico basato sul fondamento di una rinnovata classicità. In questi anni si assiste a una attività frenetica, a una continua creazione di idee e soluzioni nuovissime. Convinto della superiorità della "ideazione" (a testimonianza della quale restano una grande quantità di disegni, di altissima qualità) rispetto alla reale esecuzione dell'opera, R. abbandonò quasi interamente alla sua scuola la realizzazione pratica delle opere che gli venivano richieste sempre più abbondantemente. La terza stanza degli appartamenti vaticani, detta dell'incendio di Borgo, di intonazione scopertamente encomiastica, fu infatti eseguita in gran parte dagli aiuti (1514-17; la quarta sala, detta di Costantino, venne interamente eseguita dopo la morte di R. dalla sua bottega, 1520-24). Negli stessi anni R. si dedicò con maggiore partecipazione alla realizzazione dei cartoni per gli arazzi della Sistina, raffiguranti episodî degli Atti degli apostoli (1514-15 circa, Londra, Victoria and Albert Museum; gli arazzi furono esposti nella Cappella Sistina il 26 dic. 1519). Ma, a partire dal 1514, la sua attività fu soprattutto assorbita dai lavori di architettura, dagli studî sull'antichità e dalla creazione di un nuovo tipo di decorazione a fresco e a stucco, ispirato a esempî antichi (per es., la decorazione della Domus Aurea), i cui risultati straordinarî, importantissimi per la futura decorazione di ambienti, possono ammirarsi negli affreschi, eseguiti dalla bottega, della "stufetta" del cardinale Bibbiena (1516, Palazzi Vaticani), della Loggia di Psiche (1517, Roma, villa Chigi), delle Logge e della Loggetta vaticane (1518-19). L'attività architettonica di R. era probabilmente iniziata con la costruzione delle stalle per la villa del banchiere A. Chigi (1511-14, distrutte). Nel 1513 erano iniziati i lavori per la cappella Chigi in S. Maria del Popolo, interamente progettata da R. (la decorazione fu completata nel 1516 con i mosaici eseguiti da Luigi de Pace da Venezia su disegni di R.). Alla morte di Bramante, nel 1514, R. era stato nominato architetto della Fabbrica di S. Pietro, incarico che per circa un anno divise con fra Giocondo e Giuliano da Sangallo: rimasto solo alla direzione dei lavori progettò la trasformazione della pianta centrale bramantesca in pianta basilicale, forse per venire incontro a necessità liturgiche. Nel 1516 iniziarono i lavori per l'edificazione di S. Eligio degli orefici, la cui attribuzione a R. è ancora discussa. In seguito furono progettati il palazzo Branconio dell'Aquila (1517-20; distrutto nel 17° sec.) e villa Madama, il cui progetto originale, solo in parte realizzato e in tempi successivi, rivela in pieno la genialità dell'idea raffaellesca, anticipatrice di soluzioni architettoniche tardocinquecentesche. L'idea grandiosa, non portata a termine a causa della morte precoce, di rilevare la pianta di Roma antica nacque probabilmente alla fine del 1517; a tale scopo R. elaborò un sistema di disegno architettonico in proiezione ortogonale, per pianta, alzato e spaccato, grazie al quale si proponeva di rilevare gli edifici antichi della città, metodo che espose compiutamente in una famosa lettera a Leone X (1519; redatta da B. Castiglione). Tra le ultime opere pittoriche, autografe, si possono ricordare: la Visione di Ezechiele (1518, Firenze, palazzo Pitti); il Ritratto di Leone X con due cardinali (1518-19, Uffizi); il Ritratto di giovane donna, detta la Fornarina (1518-19, Roma, Galleria Nazionale d'arte antica); la Trasfigurazione (1518-20, Pinacoteca Vaticana), in cui il carattere spettacolare e drammatico, la novità e l'originalità dell'invenzione, saranno spunto insostituibile e fondamentale per numerosi pittori delle generazioni seguenti.
Tiziano
Pontórmo, Iacopo Carrucci (o Carucci) detto il. - Pittore (Pontormo, oggi Pontorme, presso Empoli, 1494 - Firenze 1557). Fu esponente della cosiddetta prima maniera, che preannunciò il manierismo. Le sue opere presentano sempre bellezze originali e raffinate per eleganza e potenza di disegno, per delicatezza di tocco e di tonalità e per sensibilità e passione intima. P. rimase sempre eccellente nei ritratti, pieni di intimità psicologica e di sensibilità nervosa, dei quali si conserva buon numero in collezioni pubbliche e private. Principali scolari del P. furono il Bronzino e Battista Naldini. Documentato a Firenze dal 1508, dopo un alunnato presso Piero di Cosimo e M. Albertelli passò, nel 1512, nella bottega di A. Del Sarto con il quale lavorò, secondo il Vasari, fino al 1514 assorbendone soprattutto gli equilibrati schemi compositivi (decorazioni per i carri carnevaleschi del 1513; stemma di Leone X e affresco con la Fede e la Carità sul portico della Ss. Annunziata, 1513-14). Dal 1514 ottenne le prime importanti commissioni: agli affreschi raffiguranti la Madonna e quattro santi (1514, proveniente da S. Rufillo, oggi alla Ss. Annunziata) e la Visitazione (1514-18, Ss. Annunziata, chiostrino dei voti) seguirono le decorazioni della sala papale nel convento di S. Maria Novella (1515) che attestano la profonda riflessione sui modelli michelangioleschi, i pannelli decorativi, in collaborazione con A. Del Sarto, Bachiacca e F. Granacci, per la camera nunziale di P. F. Borgherini (Storie di Giuseppe, 1515-18, Londra, National Gallery) e, tra il 1517 e il 1518, la pala Pucci (S. Michele Visdomini) caratterizzata da una nuova tensione psicologica e compositiva e da una incisività d'ascendenza nordica, derivata in particolare dalle stampe di Dürer. Nel 1518, il favore dei Medici gli valse la commissione per un ritratto commemorativo di Cosimo il Vecchio (Uffizi) e l'incarico di decorare due lunette affrontate nella sala principale della villa medicea a Poggio a Caiano; nel 1521, la morte di Leone X interrompeva i lavori consentendogli di portare a termine solo una delle lunette. L'opera, che rappresenta uno dei momenti più sereni dell'artista, raffigura, con un equilibrio e una freschezza cromatica lontani dalla ossessione delle forme michelangiolesche e dal pathos nordico, le divinità agresti Vertumno e Pomona. Rifugiatosi con l'allievo Bronzino nella certosa di Galluzzo per sfuggire alla peste (1523-25), il P. vi eseguì una serie di storie della Passione (pinac. della Certosa di Galluzzo), una Natività del Battista e una Cena in Emmaus (Uffizi) nelle quali predominano un senso patetico e allucinato e un colore trasparente, astratto, d'intensa luminosità che troverà piena espressione nei capolavori di questo periodo: la decorazione della cappella Capponi in S. Felicita (1525-28, pala con la Deposizione; affresco con l'Annunciazione; i Quattro evangelisti nei tondi, su tavola, dei pennacchi in coll. con il Bronzino), la Visitazione (1528, Carmignano, pieve di S. Michele) dall'insolita iconografia, e la pala di S. Anna (1529, Louvre). Al ritratto di Alessandro de' Medici (1525, Philadelphia, Museum of art) che prelude a una serie di figure fluide e allungate dall'originale taglio compositivo (Alabardiere, 1527-28, Malibu, J. Paul Getty Museum), seguirono le decorazioni ad affresco, ricordate dal Vasari, per le ville medicee di Careggi (1535-36) e di Castello (1537-43), entrambe perdute. Nel 1546 oltre ai cartoni per arazzi con storie di Giuseppe destinati a Palazzo Vecchio (Roma, Quirinale), il duca Cosimo affidò a P. la decorazione con storie bibliche del coro di S. Lorenzo. Quest'ultima commissione che lo assorbì per il resto della sua vita, restando peraltro incompiuta, è valutabile da un gruppo di disegni preparatori (Uffizi) che attestano il carattere monumentale dello stile tardo dell'artista il quale, esasperando l'insegnamento michelangiolesco, giunse a un tormentato dinamismo plastico e compositivo (gli affreschi, completati dal Bronzino, furono scialbati nel 1742). Un diario degli ultimi due anni della sua vita è conservato nella Biblioteca nazionale di Firenze.
Cellini, Benvenuto. - Orafo, scultore e scrittore d'arte (Firenze 1500 - ivi 1571). Di natura irrequieta e violenta, ebbe una vita avventurosa, segnata da contrasti, passioni, delitti, per i quali fu spesso costretto all'esilio o alla fuga. Si formò giovanissimo presso le botteghe di orafi famosi a Firenze, dedicandosi, per volere del padre Giovanni, ingegnere e musico, anche allo studio della musica. La precoce abilità di orafo lo rese presto famoso: lavorò a Roma per un lungo periodo (1519-40, interrotto da brevi soggiorni a Firenze, Mantova, Ferrara, Venezia), protetto da Clemente VII, per il quale elaborò sigilli, monete, medaglie ecc. In Francia (1540-45), per Francesco I creò, oltre a oggetti di raffinata ricercatezza (la famosa saliera con le figurazioni di Nettuno e la Terra, 1543, Vienna, Kunsthist. Mus.), anche, per la prima volta, opere di grande formato (rilievo in bronzo con la cosiddetta Ninfa di Fontainebleau, 1543-44, Louvre). A Firenze, ben accolto da Cosimo I, ebbe l'importante commissione del Perseo per la Loggia dei Lanzi: realizzata (1545-54) con una perfetta tecnica fusoria, l'opera presenta nella statua bronzea del protagonista, così come nelle elaborate soluzioni della base marmorea (le statuine originali di Giove, Danae con Perseo fanciullo, Minerva e Mercurio, sono al Mus. naz. del Bargello), complessi richiami all'arte del Quattrocento e al gusto contemporaneo. A Firenze realizzò ancora il busto bronzeo di Cosimo (1545-47) e, in marmo, il gruppo di Apollo e Giacinto (1545), il Narciso (1547-48), tutti al Mus. naz. del Bargello, e il Crocefisso (1556-62), ora all'Escorial, opere nelle quali si manifesta un'acuta adesione al gusto manierista. L'ultima parte della vita del C. fu miserabile, piena di amarezze, solitaria, allietata soltanto dalla stesura della sua autobiografia (1558-66). Pubblicata la prima volta solo nel 1728, la Vita parve subito un capolavoro singolare del Rinascimento, per l'immediatezza e sincerità nella narrazione, che ritrae in uno stile liberissimo (anche dalle regole grammaticali), potente nella sua vivacità, l'appassionata, libera, prepotente e bizzarra personalità dell'artista. Lasciò anche Rime (ed. 1891), due trattati, Sull'oreficeria e Sulla scultura (composti tra il 1565 e il 1567, stampati nel 1568), e altri scritti sull'architettura e sull'arte del disegno.
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