Johann Friedrich (Fritz) Höger (Bekenreihe, 12 giugno 1877 – Bad Segeberg, 21 giugno 1949) è stato un architetto tedesco. La sua opera più conosciuta e importante è stato il Chilehaus, costruito tra il 1922 e il 1924 ad Amburgo per l'importatore di nitrato di potassio Henry Sloman. Si tratta di un edificio in mattoni appartenente allo stile espressionista, molto in voga in quel momento. Höger costruì anche molti altri edifici, come una scuola con un planetarium, la Kirche am Hohenzollernplatz a Berlino-Wilmersdorf, e il palazzo comunale di Wilhelmshaven. Il suo stile fu influenzato dalle opere di Fritz Schumacher, anche se Höger si distaccò parzialmente dal suo maestro per accostarsi alle tendenze moderniste, raggiungendo ad una mediazione con la tradizione. Ammesso che Höger ebbe qualche simpatia per il nazionalsocialismo, il suo stile espressionista non piacque a Hitler. Anzi, non volendo cambiare il suo stile con quello più in voga nel nazismo, non ebbe mai il titolo di architetto di stato.
venerdì 9 febbraio 2024
Architetti internazionali del XX Secolo: Tessenow 1876
Architetti internazionali del XX Secolo: Loos 1870
Loos 1870
Adolf Loos (Brno, 10 dicembre 1870 – Vienna, 23 agosto 1933) è stato un architetto austriaco, considerato uno dei pionieri dell'architettura moderna. Figlio di uno scultore, dal 1885 Loos studia alla Scuola di Arti e Mestieri di Reichenberg, quindi al Politecnico di Dresda. Nel 1892 si reca negli Stati Uniti, passando da Filadelfia a New York, dove per vivere fa i lavori più disparati, dal lavapiatti al muratore, dal disegnatore per un cantiere edile al cronista. Visita nel 1893 l'esposizione internazionale di Chicago, entusiasmandosi per l'architettura statunitense, in particolar modo di Louis Sullivan. Nel 1896, dopo una breve permanenza a Londra, si stabilisce a Vienna. Diventa amico di alcuni dei protagonisti delle avanguardie artistiche europee (il giornalista, scrittore e intellettuale Karl Kraus, il musicista Arnold Schönberg, il poeta Peter Altenberg, e molti altri). Aderisce inizialmente alla Secessione, per lasciarla però già nel 1898, poiché da lui considerata la rappresentazione di un gusto ormai superato rispetto alla realtà contemporanea; la rottura col gruppo (e in particolare con Josef Hoffmann) segue comunque al mancato ottenimento di un incarico progettuale per l'arredamento del Palazzo della Secessione. Loos dichiara esplicitamente il suo amore per l'architettura e la cultura angloamericana fondando una rivista, di cui usciranno due soli numeri, dal titolo Das Andere (L'altro), fautrice dell'introduzione di quella cultura in Austria. In materia di definizioni, Loos è perentorio: l'architettura è diretta espressione della cultura dei popoli; di qui, il bisogno morale di eliminare ogni ornamento di stile, che rappresenta la mancanza del passato. Nel 1900 pubblica Parole nel vuoto (Ins Leere gesprochen) in cui attacca la Secessione viennese nel momento di massima espansione.Nel 1908 pubblica Ornamento e Delitto (Ornament und Verbrechen), un brevissimo saggio in cui approfondiva i temi della sua polemica con gli artisti della Secessione viennese, ed esponeva una sua teoria in cui si privilegia l'utilità della produzione di oggetti di forma semplice e funzionale. Anche grazie a questo scritto, Loos verrà in seguito considerato uno dei fondatori del Razionalismo europeo e, in genere, del gusto architettonico moderno.Nel 1931 pubblica Nonostante Tutto (Trotzdem), contenente tutti gli scritti da lui pubblicati dal 1900 al 1931, compresi i due numeri della sua rivista Das Andere e il famoso saggio Ornamento e Delitto.
Il suo primo progetto risale al 1903: la ristrutturazione di Villa Karma situata a Montreux e caratterizzata dall'estrema semplificazione delle superfici e dal rigoroso studio volumetrico. È chiaramente ispirata allo stile e al pensiero di Otto Wagner, e ne sono una dimostrazione l'impianto parzialmente simmetrico, l'uso di superfici ampie di coperture nette, che si contrappongono all'ordine dorico che segna l'ingresso principale. L'uso dell'intonaco bianco, però, abolisce il consueto contrappunto cromatico e ripristina le tradizionali determinazioni volumetriche, rendendo questa architettura più corposa, ma sensibilmente meno ricercata dei modelli wagneriani. I lavori furono in un primo momenti bloccati dalle forze dell'ordine a seguito delle proteste di alcuni cittadini per la bruttezza dell'edificio, ritenuto troppo spoglio:«Fui invitato a presentarmi alla polizia e mi fu chiesto come io, uno straniero, osassi compiere un simile attentato contro la bellezza del lago di Ginevra. L'edificio era troppo semplice. Dove erano andati a finire gli ornamenti? [...] Ottenni un attestato dove si vietava la costruzione di un edificio del genere a causa della sua semplicità e quindi della sua bruttezza. Me ne tornai a casa felice e contento.»
Nel 1910 l'architetto realizza la Villa Steiner e la casa sul Michaelerplatz a Vienna chiamata "(das) Haus ohne Augenbrauen", (casa priva di sopracciglia) per lo stile pulito e privo di ornamenti. Nel 1912 disegna la Casa Scheu, anch'essa situata a Vienna, una delle prime a utilizzare una copertura piana a terrazza. Nella progettazione di queste case Loos inventa il Raumplan, una soluzione spaziale nella quale gli ambienti hanno altezze diverse a seconda della funzione e l'incastro tra i vari volumi comporta quindi vari dislivelli. Le Corbusier riprenderà questa idea in alcune delle sue più celebri architetture.
Nel 1922 Loos viene nominato dirigente dell'ufficio per i nuovi insediamenti periferici del Comune di Vienna, carica che manterrà per breve tempo, ma che lo porterà alla progettazione di alcune case popolari, un soggetto che fino ad allora non aveva approfondito. Tale tema viene affrontato in un'ottica sostanzialmente diversa rispetto a quella del Razionalismo; infatti, le case progettate da Loos erano pensate in modo da essere autocostruibili e da poter risultare esse stesse fonte di contributo alla vita quotidiana dei propri abitanti (ad esempio con orti per la coltivazione delle verdure, ecc.). L'opportunità di poter ottenere incarichi progettuali da parte di personaggi legati al mondo dell'arte e della vita culturale parigina spinge Loos a trasferirsi in questa città. Tuttavia, se molti artisti gli chiederanno consulenze e consigli, riuscirà a sviluppare fino alla costruzione soltanto la casa per Tristan Tzara a Montmartre, mentre quella per Joséphine Baker rimarrà allo stato di progetto. In questi due progetti l'esperienza del Raumplan viene approfondita, premessa necessaria che vedrà il suo massimo compimento nelle ville Moller a Vienna e Müller a Praga. Nell'ambito dei progetti non realizzati, sicuramente importante per la comprensione dell'opera di Loos è il progetto di concorso per la sede del Chicago Tribune. Esso è infatti caratterizzato da un grattacielo costituito da una colonna dorica nelle sue parti caratterizzanti (fusto e capitello) che poggiano su un grande basamento, il tutto realizzato in marmo nero. Una riproduzione della colonna loosiana fu esposta a Venezia nel 1980 ai tempi della nascita dell'architettura postmoderna, della quale Loos può curiosamente essere considerato un precursore. Bisogna considerare che l'argomento fondamentale di Loos contro l'utilizzo dell'ornamento si basava non solo sul dispendio di tempo e di materiale provocato dalla decorazione, né era per lui una caratteristica puramente formale. Secondo l'architetto l'ornamento era una forma di schiavitù della pratica, esercitata dal disegnatore sull'artigiano per mettere in scena la nostalgia del passato che occulta le vere forme della modernità. Ciò può essere compreso meglio citando il modo in cui l'autore giustificava la decorazione delle sue calzature su misura, che avrebbe preferito lisce:«Noi ci trasciniamo nell'affanno quotidiano e ci affrettiamo per andare ad ascoltare Beethoven o ad assistere al Tristano. Cosa questa che il mio calzolaio non può fare. Non posso privarlo della sua gioia perché non ho nulla con cui sostituirla. Se però uno va ad ascoltare la Nona e poi si mette a fare il disegno per una tappezzeria, allora è un truffatore oppure un degenerato.»
Architetti internazionali del XX Secolo: Garnier 1869
Architetti internazionali del XX Secolo: Behrens 1868
Stile e pensiero
Gli esordi progettuali di Peter Behrens si sono consumati nell'alveo dell'Arts and Crafts Movement, movimento artistico animato da intellettuali come William Morris che intendeva rivalutare l'artigianato proteggendolo dall'incalzante progresso dell'industria e dalla corruzione del gusto da esso prodotto. Qui Behrens si segnalò innanzitutto come pittore, dando vita a opere - perlopiù oli su tela o xilografie - che tendevano con vigore nella direzione dell'art nouveau: ciò malgrado, pur condividendone i modi espressivi, Behrens li interpretò in maniera assolutamente originale, come osservato dal critico Marco Biraghi: «Behrens si concentra sul tema della linea ritorta, flessuosa e nervosa; linea che, rispetto a quella attraversata dai «colpi di frusta» del collega belga [Henry Van de Velde, ndr] o a quella più tenue e aggraziata del concittadino Otto Eckmann, si rivela però fin da subito maggiormente «carnosa», quasi plastica, con una tendenza a prorompere nella terza dimensione» (Marco Biraghi)
L'ingresso nella terza dimensione auspicato dal Biraghi si verificò nel 1901, quando Behrens entrò nella colonia di artisti gravitante intorno alla carismatica figura di Ernst Ludwig, granduca di Hesse. Resosi conto della modestia dei suoi risultati come decoratore e pittore di cavalletto, infatti, Behrens qui si cimentò in interventi grafici, scenografici ma soprattutto nell'architettura, progettando una casa per sé stesso, a Darmstadt. Le circonvoluzioni dello Jugendstil qui si affiancano a un altro interessante spunto progettuale, costituito dal pensiero del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, da cui Behrens desunse la volontà di generare uno Stil che fondesse arte e vita, bellezza e potere, volontà individuale e autoritismo statale, e che emanasse «un senso di superoministica potenza, bellezza barbarica e violenza tellurica» (Biraghi). In questo senso Nietzsche, citato addirittura esplicitamente nella dimora di Darmstadt con i motivi figurativi dell'aquila e il serpente (in riferimento all'eterno ritorno), era per Behrens il simbolo del grandioso e potente sviluppo industriale del Reich.[2][3] Dal filosofo di Röcken, dunque, Behrens recepì non tanto impulsi dionisiaci, o zarathustriani, bensì una sensibilità severa che fondeva mondo naturale e spirituale «sotto il segno apollineo dell'organizzazione industriale», come osservato dai critici Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co: «È chiaro che dal pensiero di Nietzsche Behrens offre un'interpretazione riduttiva: non la risata liberatrice di Zarathustra, ma l'accorata ricerca di un ordine nuovo. Non, quindi, la dissacrazione dell'avanguardia, ma la tensione verso la Sintesi. La città o l'universo industriale non sono letti come effetti o cause della distruzione dei valori o dell'avvento di un caos angoscioso, ma quali premesse di una nuova totalità, di nuova classicità, di conservazione della Kultur, potenziata dal suo assorbire l'antitesi della Zivilisation» (Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co)
Questo approccio progettuale venne potenziato quando Behrens nel 1907 divenne consulente artistico generale dell'AEG, azienda elettrica tedesca diretta da Emil e Walther Rathenau. Obiettivo di Behrens era quello di recuperare quel binomio tra estetica e funzionalità il quale, pur sembrando apparentemente inscindibile, decadeva proprio nell'industria tedesca, la quale - pur potendo beneficiare di una grandiosa fase di splendore per iniziativa di imprenditori illuminati, come Osthaus ed Emil Rathenau - faticava a fabbricare prodotti esteticamente gradevoli, scadendo invece nella scadente logica del «billig und schlecht», di manufatti funzionali, a basso prezzo ma di cattiva qualità, per usare una formula introdotta da Franz Reuleaux. Valeva, tuttavia, anche il viceversa, con il proliferare di prodotti progettati non con un disegno accorto, bensì con una «cosmesi [...] che non ha nessuna altra ragione tecnica o scientifica se non di accrescerne la piacevolezza e aumentarne la vendita» (Dorfles). In seno all'AEG Behrens elaborò creazioni squisitamente sachlich, oggettive, che rinunciano alle decorazioni, giudicate inutili e ridondanti, e che al contrario si basano sulle logiche produttive dell'organizzazione industriale. A parlare è lo stesso Behrens: «Più che una ricca ornamentazione, va perseguita una semplificazione che favorisca i perspicui rapporti di misura delle singole parti. (…) Infatti nel lavoro a macchina sarebbe insopportabile trovare le medesime forme pretenziose» (Peter Behrens)
Tale modus operandi veniva applicato da Behrens a ogni scala. Nell'architettura Behrens rinunciò alle superfetazioni decorative dell'art nouveau in favore di una maggiore funzionalità, con volumetrie rigorosamente semplici, squadrate e sobrie, spogliate da ogni qualsivoglia virtuosismo ornamentale se non connesso a una migliore esplicitazione visiva delle logiche funzionali intrinseche all'organismo edilizio: si ottenevano così costruzioni industriali che assurgevano a dignità artistica e che, in linea con il pensiero dell'AEG, si configuravano come sintesi suprema di uomo e macchina (si pensi, in tal senso, al maggiore capolavoro behrensiano, la fabbrica di turbine AEG). Behrens, tuttavia, raggiunse risultati notevoli anche sulla piccola scala: egli, infatti, disegnò oggetti industriali d'uso quotidiano, manifesti, materiali pubblicitari fruibili in maniera eccellente non solo dal punto di vista estetico, bensì anche da quello funzionale (e, quindi, tutt'altro che billig und schlecht): non a caso dalla scuola del Behrens discese Walter Gropius, fondatore del Bauhaus. Furono tuttavia numerosi altri gli architetti che adottarono il pensiero di Behrens, in maniera più o meno consapevole, come punto di riferimento: si citano, in tal senso, Le Corbusier e Ludwig Mies van der Rohe.