Architetti internazionali del XX Secolo: Höger 1877

Höger 1877

Johann Friedrich (Fritz) Höger (Bekenreihe, 12 giugno 1877 – Bad Segeberg, 21 giugno 1949) è stato un architetto tedesco. La sua opera più conosciuta e importante è stato il Chilehaus, costruito tra il 1922 e il 1924 ad Amburgo per l'importatore di nitrato di potassio Henry Sloman. Si tratta di un edificio in mattoni appartenente allo stile espressionista, molto in voga in quel momento. Höger costruì anche molti altri edifici, come una scuola con un planetarium, la Kirche am Hohenzollernplatz a Berlino-Wilmersdorf, e il palazzo comunale di Wilhelmshaven. Il suo stile fu influenzato dalle opere di Fritz Schumacher, anche se Höger si distaccò parzialmente dal suo maestro per accostarsi alle tendenze moderniste, raggiungendo ad una mediazione con la tradizione. Ammesso che Höger ebbe qualche simpatia per il nazionalsocialismo, il suo stile espressionista non piacque a Hitler. Anzi, non volendo cambiare il suo stile con quello più in voga nel nazismo, non ebbe mai il titolo di architetto di stato.

Architetti internazionali del XX Secolo: Tessenow 1876

Tessenow 1876

Heinrich Tessenow (Rostock, 7 aprile 1876 – Berlino, 1º novembre 1950) è stato un architetto e urbanista tedesco. Tessenow rappresenta insieme a Hans Poelzig, Bruno Taut, Peter Behrens, Fritz Höger, Ernst May, Erich Mendelsohn, Walter Gropius e Mies van der Rohe una delle figure professionali più significative ed importanti del panorama architettonico tedesco nel periodo della Repubblica di Weimar. Nato a Rostock nello Stato di Meclemburgo-Schwerin. Dal 1893 e il 1895 fa apprendistato come carpentiere presso l'attività del padre sino al momento di intraprendere gli studi in architettura nella locale scuola tecnica per l'edilizia, successivamente completati tra il 1895 e il 1902 al Politecnico di Monaco di Baviera dove lavorerà anche nello studio di Martin Dulfer. Nel ventennio successivo fu prima assistente di Dufler al Politecnico e presso la Technische Hochschule di Dresda fino al 1913, quindi professore sino al 1919 presso la Kunstgeweberschule, la scuola d'arte di Vienna nel settore Architettura, e poi, tra il 1920 e il 1926, docente all'università statale per le arti figurative di Dresda. In questi anni, durante la Repubblica di Weimar, riceve numerosi riconoscimenti per la sua opera professionale e didattica: viene nominato membro del Bund Deutscher Architekten e del Deutscher Werkbund, gli viene assegnata una prima laurea honoris causa dall'università di Rostock, ed una seconda dal Technische Hochschule di Stoccarda e viene infine eletto nel direttivo nazionale della Bund Deutscher Architekten. Inoltre le sue opere architettoniche sono pubblicate dalla stampa specializzata tedesca, è chiamato a collaborare sulla prestigiosa rivista Der Kunstwart, diretta da Ferdinand Avenarius e prende parte ai lavori del comitato direttivo del Durerbund. A Tessenow e agli architetti Hermann Muthesius e Richard Riemerschmid sono attribuiti i giardini pubblici e un complesso residenziale a Hellerau, vicino Dresda, che furono il primo tangibile risultato dell'influenza del movimento inglese delle "città giardino" in Germania. In queste abitazioni, commissionate nel 1906 dall'industriale Karl Schmidt per i suoi operai, Tessenow ripropone l'archetipo di casa, in cui, per esempio, ripete l'elemento caratteristico della pergola sopra l'ingresso principale, denunciando una vena di nostalgia per il passato. Questa particolare tensione tra progettazione urbana funzionalista e allo stesso tempo umana a livello architettonico, ha probabilmente anticipato e in qualche misura ispirato i grandi interventi residenziali degli anni venti in Germania, progettati da Ernst May e Bruno Taut. D'altra parte Tessenow firma nel 1918 il programma dell'Arbeitstrat fur Kunst di Berlino mentre l'Architektur viene pubblicato[non chiaro], proprio negli stessi giorni, da Bruno Taut. Nel 1926 diviene ordinario presso il Politecnico di Berlino dove proseguirà la sua attività d'insegnamento sino al 1934 quando i Nazisti lo allontaneranno dall'incarico. Curiosamente tra gli architetti tedeschi maggiormente influenzati dalla dottrina di Tessenow, va menzionato Albert Speer architetto del Führer e successivamente Ministro agli armamenti e alla produzione bellica della Germania nazista, che fu prima studente di Tessenow nel 1925 e poi suo assistente nel 1927 presso la Università tecnica di Charlottenburg a Berlino. Nei suoi diari Speer descrive come discorsivo e informale lo stile personale di insegnamento di Tessenow e la sua predilezione per una architettura capace di esprimere una cultura nazionale e dalle forme semplificate ed essenziali. È ricordato per la celebre frase: La forma più semplice non è sempre la migliore, ma quella migliore è sempre semplice. A seguito del suo allontanamento dall'insegnamento universitario, dal 1934 e fino al termine della seconda guerra mondiale, si rifugia nella sua residenza di campagna dove si dedica a importanti studi teorici, elaborando i piani di ricostruzione di alcuni centri urbani nel Meclemburgo e nella Pomerania. Alla fine della guerra, nel 1945, l'amministrazione sovietica gli conferisce il titolo di professore emerito presso il Politecnico di Berlino e gli assegna alcuni importanti incarichi professionali che però Tessenow non può portare a termine a causa del suo stato di salute che in breve lo conduce alla morte. (Rostock, 7 aprile 1876 – Berlino, 1º novembre 1950) è stato un architetto e urbanista tedesco. Tessenow rappresenta insieme a Hans Poelzig, Bruno Taut, Peter Behrens, Fritz Höger, Ernst May, Erich Mendelsohn, Walter Gropius e Mies van der Rohe una delle figure professionali più significative ed importanti del panorama architettonico tedesco nel periodo della Repubblica di Weimar. Nato a Rostock nello Stato di Meclemburgo-Schwerin. Dal 1893 e il 1895 fa apprendistato come carpentiere presso l'attività del padre sino al momento di intraprendere gli studi in architettura nella locale scuola tecnica per l'edilizia, successivamente completati tra il 1895 e il 1902 al Politecnico di Monaco di Baviera dove lavorerà anche nello studio di Martin Dulfer. Nel ventennio successivo fu prima assistente di Dufler al Politecnico e presso la Technische Hochschule di Dresda fino al 1913, quindi professore sino al 1919 presso la Kunstgeweberschule, la scuola d'arte di Vienna nel settore Architettura, e poi, tra il 1920 e il 1926, docente all'università statale per le arti figurative di Dresda. In questi anni, durante la Repubblica di Weimar, riceve numerosi riconoscimenti per la sua opera professionale e didattica: viene nominato membro del Bund Deutscher Architekten e del Deutscher Werkbund, gli viene assegnata una prima laurea honoris causa dall'università di Rostock, ed una seconda dal Technische Hochschule di Stoccarda e viene infine eletto nel direttivo nazionale della Bund Deutscher Architekten. Inoltre le sue opere architettoniche sono pubblicate dalla stampa specializzata tedesca, è chiamato a collaborare sulla prestigiosa rivista Der Kunstwart, diretta da Ferdinand Avenarius e prende parte ai lavori del comitato direttivo del Durerbund. A Tessenow e agli architetti Hermann Muthesius e Richard Riemerschmid sono attribuiti i giardini pubblici e un complesso residenziale a Hellerau, vicino Dresda, che furono il primo tangibile risultato dell'influenza del movimento inglese delle "città giardino" in Germania. In queste abitazioni, commissionate nel 1906 dall'industriale Karl Schmidt per i suoi operai, Tessenow ripropone l'archetipo di casa, in cui, per esempio, ripete l'elemento caratteristico della pergola sopra l'ingresso principale, denunciando una vena di nostalgia per il passato. Questa particolare tensione tra progettazione urbana funzionalista e allo stesso tempo umana a livello architettonico, ha probabilmente anticipato e in qualche misura ispirato i grandi interventi residenziali degli anni venti in Germania, progettati da Ernst May e Bruno Taut. D'altra parte Tessenow firma nel 1918 il programma dell'Arbeitstrat fur Kunst di Berlino mentre l'Architektur viene pubblicato[non chiaro], proprio negli stessi giorni, da Bruno Taut. Nel 1926 diviene ordinario presso il Politecnico di Berlino dove proseguirà la sua attività d'insegnamento sino al 1934 quando i Nazisti lo allontaneranno dall'incarico. Curiosamente tra gli architetti tedeschi maggiormente influenzati dalla dottrina di Tessenow, va menzionato Albert Speer architetto del Führer e successivamente Ministro agli armamenti e alla produzione bellica della Germania nazista, che fu prima studente di Tessenow nel 1925 e poi suo assistente nel 1927 presso la Università tecnica di Charlottenburg a Berlino. Nei suoi diari Speer descrive come discorsivo e informale lo stile personale di insegnamento di Tessenow e la sua predilezione per una architettura capace di esprimere una cultura nazionale e dalle forme semplificate ed essenziali. È ricordato per la celebre frase: La forma più semplice non è sempre la migliore, ma quella migliore è sempre semplice. A seguito del suo allontanamento dall'insegnamento universitario, dal 1934 e fino al termine della seconda guerra mondiale, si rifugia nella sua residenza di campagna dove si dedica a importanti studi teorici, elaborando i piani di ricostruzione di alcuni centri urbani nel Meclemburgo e nella Pomerania. Alla fine della guerra, nel 1945, l'amministrazione sovietica gli conferisce il titolo di professore emerito presso il Politecnico di Berlino e gli assegna alcuni importanti incarichi professionali che però Tessenow non può portare a termine a causa del suo stato di salute che in breve lo conduce alla morte.

Architetti internazionali del XX Secolo: Loos 1870

Loos 1870

Adolf Loos (Brno, 10 dicembre 1870 – Vienna, 23 agosto 1933) è stato un architetto austriaco, considerato uno dei pionieri dell'architettura moderna. Figlio di uno scultore, dal 1885 Loos studia alla Scuola di Arti e Mestieri di Reichenberg, quindi al Politecnico di Dresda. Nel 1892 si reca negli Stati Uniti, passando da Filadelfia a New York, dove per vivere fa i lavori più disparati, dal lavapiatti al muratore, dal disegnatore per un cantiere edile al cronista. Visita nel 1893 l'esposizione internazionale di Chicago, entusiasmandosi per l'architettura statunitense, in particolar modo di Louis Sullivan. Nel 1896, dopo una breve permanenza a Londra, si stabilisce a Vienna. Diventa amico di alcuni dei protagonisti delle avanguardie artistiche europee (il giornalista, scrittore e intellettuale Karl Kraus, il musicista Arnold Schönberg, il poeta Peter Altenberg, e molti altri). Aderisce inizialmente alla Secessione, per lasciarla però già nel 1898, poiché da lui considerata la rappresentazione di un gusto ormai superato rispetto alla realtà contemporanea; la rottura col gruppo (e in particolare con Josef Hoffmann) segue comunque al mancato ottenimento di un incarico progettuale per l'arredamento del Palazzo della Secessione. Loos dichiara esplicitamente il suo amore per l'architettura e la cultura angloamericana fondando una rivista, di cui usciranno due soli numeri, dal titolo Das Andere (L'altro), fautrice dell'introduzione di quella cultura in Austria. In materia di definizioni, Loos è perentorio: l'architettura è diretta espressione della cultura dei popoli; di qui, il bisogno morale di eliminare ogni ornamento di stile, che rappresenta la mancanza del passato. Nel 1900 pubblica Parole nel vuoto (Ins Leere gesprochen) in cui attacca la Secessione viennese nel momento di massima espansione.Nel 1908 pubblica Ornamento e Delitto (Ornament und Verbrechen), un brevissimo saggio in cui approfondiva i temi della sua polemica con gli artisti della Secessione viennese, ed esponeva una sua teoria in cui si privilegia l'utilità della produzione di oggetti di forma semplice e funzionale. Anche grazie a questo scritto, Loos verrà in seguito considerato uno dei fondatori del Razionalismo europeo e, in genere, del gusto architettonico moderno.Nel 1931 pubblica Nonostante Tutto (Trotzdem), contenente tutti gli scritti da lui pubblicati dal 1900 al 1931, compresi i due numeri della sua rivista Das Andere e il famoso saggio Ornamento e Delitto.

Il suo primo progetto risale al 1903: la ristrutturazione di Villa Karma situata a Montreux e caratterizzata dall'estrema semplificazione delle superfici e dal rigoroso studio volumetrico. È chiaramente ispirata allo stile e al pensiero di Otto Wagner, e ne sono una dimostrazione l'impianto parzialmente simmetrico, l'uso di superfici ampie di coperture nette, che si contrappongono all'ordine dorico che segna l'ingresso principale. L'uso dell'intonaco bianco, però, abolisce il consueto contrappunto cromatico e ripristina le tradizionali determinazioni volumetriche, rendendo questa architettura più corposa, ma sensibilmente meno ricercata dei modelli wagneriani. I lavori furono in un primo momenti bloccati dalle forze dell'ordine a seguito delle proteste di alcuni cittadini per la bruttezza dell'edificio, ritenuto troppo spoglio:«Fui invitato a presentarmi alla polizia e mi fu chiesto come io, uno straniero, osassi compiere un simile attentato contro la bellezza del lago di Ginevra. L'edificio era troppo semplice. Dove erano andati a finire gli ornamenti? [...] Ottenni un attestato dove si vietava la costruzione di un edificio del genere a causa della sua semplicità e quindi della sua bruttezza. Me ne tornai a casa felice e contento.»
Nel 1910 l'architetto realizza la Villa Steiner e la casa sul Michaelerplatz a Vienna chiamata "(das) Haus ohne Augenbrauen", (casa priva di sopracciglia) per lo stile pulito e privo di ornamenti. Nel 1912 disegna la Casa Scheu, anch'essa situata a Vienna, una delle prime a utilizzare una copertura piana a terrazza. Nella progettazione di queste case Loos inventa il Raumplan, una soluzione spaziale nella quale gli ambienti hanno altezze diverse a seconda della funzione e l'incastro tra i vari volumi comporta quindi vari dislivelli. Le Corbusier riprenderà questa idea in alcune delle sue più celebri architetture.
Nel 1922 Loos viene nominato dirigente dell'ufficio per i nuovi insediamenti periferici del Comune di Vienna, carica che manterrà per breve tempo, ma che lo porterà alla progettazione di alcune case popolari, un soggetto che fino ad allora non aveva approfondito. Tale tema viene affrontato in un'ottica sostanzialmente diversa rispetto a quella del Razionalismo; infatti, le case progettate da Loos erano pensate in modo da essere autocostruibili e da poter risultare esse stesse fonte di contributo alla vita quotidiana dei propri abitanti (ad esempio con orti per la coltivazione delle verdure, ecc.). L'opportunità di poter ottenere incarichi progettuali da parte di personaggi legati al mondo dell'arte e della vita culturale parigina spinge Loos a trasferirsi in questa città. Tuttavia, se molti artisti gli chiederanno consulenze e consigli, riuscirà a sviluppare fino alla costruzione soltanto la casa per Tristan Tzara a Montmartre, mentre quella per Joséphine Baker rimarrà allo stato di progetto. In questi due progetti l'esperienza del Raumplan viene approfondita, premessa necessaria che vedrà il suo massimo compimento nelle ville Moller a Vienna e Müller a Praga. Nell'ambito dei progetti non realizzati, sicuramente importante per la comprensione dell'opera di Loos è il progetto di concorso per la sede del Chicago Tribune. Esso è infatti caratterizzato da un grattacielo costituito da una colonna dorica nelle sue parti caratterizzanti (fusto e capitello) che poggiano su un grande basamento, il tutto realizzato in marmo nero. Una riproduzione della colonna loosiana fu esposta a Venezia nel 1980 ai tempi della nascita dell'architettura postmoderna, della quale Loos può curiosamente essere considerato un precursore. Bisogna considerare che l'argomento fondamentale di Loos contro l'utilizzo dell'ornamento si basava non solo sul dispendio di tempo e di materiale provocato dalla decorazione, né era per lui una caratteristica puramente formale. Secondo l'architetto l'ornamento era una forma di schiavitù della pratica, esercitata dal disegnatore sull'artigiano per mettere in scena la nostalgia del passato che occulta le vere forme della modernità. Ciò può essere compreso meglio citando il modo in cui l'autore giustificava la decorazione delle sue calzature su misura, che avrebbe preferito lisce:«Noi ci trasciniamo nell'affanno quotidiano e ci affrettiamo per andare ad ascoltare Beethoven o ad assistere al Tristano. Cosa questa che il mio calzolaio non può fare. Non posso privarlo della sua gioia perché non ho nulla con cui sostituirla. Se però uno va ad ascoltare la Nona e poi si mette a fare il disegno per una tappezzeria, allora è un truffatore oppure un degenerato.»

Architetti internazionali del XX Secolo: Garnier 1869

Garnier 1869

Tony Garnier (Lione, 13 agosto 1869 – Roquefort-la-Bédoule, 19 febbraio 1948) è stato un architetto e urbanista francese. Viene ricordato in merito a progetti che sono stati all'origine di considerevoli progressi nella riflessione di numerosi architetti dell'epoca, su quella che consideravano essere l'Architettura Moderna, con particolare riferimento al pensiero socialista di fine Ottocento. Nasce nel quartiere popolare lionese Croix-Rousse, da madre tessitrice e padre disegnatore di sete. Fin da piccolo, di fronte alle condizioni di vita degli operai, si appassiona all'architettura, il modo per rispondere al problema sociale dell'abitazione: una delle sue maggiori preoccupazioni è quella di inventare un nuovo modo di concepire l'alloggio. A 14 anni il giovane Tony Garnier inizia gli studi all'Ècole tecnique de la Martiniére a Terraux. Nel 1886 prosegue nell'École des Beaux-Arts di Lione, fino al 1889, quando parte per Parigi, dove, continuando a studiare all'école parigina, entra in contatto con il pensiero dei circoli socialisti e conosce Jean Jaurès ed Émile Zola. A Parigi tenta in più occasioni il concorso per il Grand Prix di Roma, che vince nel 1899, permettendogli di essere ospitato per 4 anni a Villa Medici a Roma, al fine di studiare i monumenti antichi e l'architettura classica, ma dove inizia subito a lavorare al suo più importante progetto di urbanistica sociale, la Citè Industrielle. Dopo essersi dedicato nel suo soggiorno romano a progetti con una forte dominante sociale, piuttosto che ad esercizi scolastici, nel 1904 Garnier presenta ad un concorso il primo piano generale del suo gigantesco progetto urbanistico, in linea con le utopie sociali di Charles Fourier. Con il titolo La Cité Industrielle il progetto è pubblicato nel 1917, in un volume riccamente illustrato. Lo schema si riferisce ad un insediamento di media grandezza (in realtà per la città di Lione), per gli abitanti e per l'equilibro natura-costruito. Garnier fissa in primo luogo le caratteristiche geografiche e le condizioni demografiche da prevedere per l'insediamento di nuova fondazione, destinato a 35.000 abitanti. Il luogo “tipo” assegnato è una valle dominata da un'altura collinare e da un corso d'acqua utilizzato come fonte di energia elettrica. La presenza di un centro storico preesistente è l'ultima condizione di partenza. La persistenza di una rigorosa impronta classica è rintracciabile nel richiamo ai principi insediativi dell'antichità classica, in forte contrapposizione con le scelte ottocentesche di crescita compatta ed illimitata. Si tratta di una visione territoriale della pianificazione, una segmentazione del tessuto urbano in zone funzionali ben distinte: quella industriale a contatto con la ferrovia e distaccata per motivi igienico-funzionali dalla zona residenziale, posta alle pendici di un promontorio collinare e separata da una fascia verde sia dalla zona industriale che da quella dei servizi del centro storico. A queste tre si aggiunge la zona ospedaliera, posta in alto sulla collina come un'acropoli moderna. Nella città c'è posto per l'industria non dannosa, che funziona con l'energia elettrica fornita da un'imponente centrale idroelettrica che sfrutta il corso d'acqua. Nei dintorni il verde, presente dappertutto, è concepito in linee d'alberi, aiuole fiorite, boschetti, come elemento di margine tra le zone funzionali. Nel 1932, il progetto conosce la seconda e definitiva pubblicazione. Nel 1904, alla fine del soggiorno romano, torna a Lione, dove gli viene affidato il primo cantiere all'interno del Parco della Tête d'Or dal sindaco Victòr Augagneur, che soddisfatto dell'operato lo raccomanda al proprio successore, il radicale Édouard Herriot. Con Herriot, comincia una lunga e faticosa collaborazione, che vede la realizzazione dell'essenziale dei grandi lavori della città lionese, pubblicati ne “Les grands travaux”. Si sposa nel 1915 con Catherine Laville, trasferendosi a Saint-Rambert, nella villa di sua progettazione. Tra il 1930 e il 1933 lavora al suo ultimo grande cantiere: la costruzione dell'Hotel de Ville di Boulogne-Billancourt. Entra in pensione nel 1938, dopo aver formato una generazione di architetti lionesi: questo periodo è quello più produttivo per la realizzazione di schizzi e disegni. Muore il 19 gennaio 1948 a Roquefort-la-Bédoule senza discendenti. Il suo corpo viene trasferito nel cimitero della Croix-Rousse, il sobborgo lionese in cui è cresciuto.

Architetti internazionali del XX Secolo: Behrens 1868

Behrens 1868

Peter Behrens (Amburgo, 14 aprile 1868 – Berlino, 27 febbraio 1940) è stato un architetto e designer tedesco. Nato ad Amburgo in una famiglia protestante nativa dello Schleswig-Holstein, Behrens studiò pittura nella sua città natale per poi spostarsi a Düsseldorf e Karlsruhe tra il 1886 e il 1889. Nel 1899, dopo aver sposato Lilly Kramer, si trasferì con lei a Monaco e lì lavorò dapprima come pittore, illustratore e rilegatore artigiano, avvicinandosi progressivamente ai circoli bohemienne e sviluppando un profondo interesse per le tematiche legate al vivere moderno, e successivamente, nel 1899, accettò l'invito del granduca Ernesto Luigi d'Assia ad essere uno dei partecipanti al suo progetto di un insediamento di artisti. Behrens costruì quindi presso la colonia di Darmstadt la propria abitazione e progettò ogni elemento che vi era contenuto, dall'arredamento alle suppellettili. Questo progetto - vera e propria opera d'arte totale, Gesamtkunstwerk, nel senso squisitamente wagneriano del termine - è considerato la svolta della sua carriera, il definitivo abbandono dell'arte e delle correnti liberty in favore di uno stile più sobrio e austero. Nel 1903 Behrens fu nominato preside della Kunstgewerberschule di Düsseldorf, incarico durante il quale si distinse per le numerose riforme apportate al sistema. Nel 1907, inoltre, Behrens fu uno dei dodici artisti indipendenti che aderirono al Deutscher Werkbund, fondato in quell'anno da Hermann Muthesius. Il gruppo era profondamente influenzato dal movimento di rivalutazione delle arti applicate, pur spingendosi verso tendenze meno conservatrici e nostalgiche: loro desiderio era creare per l'industria, contribuire al forgiarsi di una nuova struttura sociale e spingere verso un riumanizzarsi dell'economia, della società e della cultura. Nel 1907 giunse un altro importante incarico. La Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft (AEG) assunse infatti Behrens come consulente artistico e lo incaricò di creare la veste grafica dell'azienda, dal logo alla pubblicità alla linea principale dei prodotti: si tratta del primo incarico di questo tipo, che rende Behrens il primo industrial designer della storia. Tra il 1907 al 1912 ebbe numerosi allievi, i più illustri dei quali sono sicuramente Ludwig Mies van der Rohe, Charles Edouard Jeanneret-Gris (meglio noto come Le Corbusier), Adolf Meyer, Jean Kramer e Walter Gropius, futuro direttore del Bauhaus. Fu in quegli anni che Behrens progettò la Fabbrica di turbine AEG, dove concretizzò in termini architettonici il programma del Deutscher Werkbund, creando un capolavoro dell'architettura moderna destinato a influenzare molti degli architetti a venire. Nel 1922 accettò l'invito ad insegnare alla Akademie der Bildenden Künste di Vienna e nel 1936, dopo la morte di Hans Poelzig, divenne preside della facoltà di architettura dell'Accademia Prussiana delle Arti di Berlino. Dopo la prima guerra mondiale la sua opera fu entusiasticamente richiesta dalla rinascente industria tedesca: esempi di questa attività furono gli edifici delle acciaierie Mannesman di Düsseldorf, e il complesso di uffici per la I.G. Farben. Durante il periodo nazista Behrens si pose invece come figura contraddittoria: rimase preside della facoltà di architettura a Berlino e fu figura di spicco nelle trasformazioni artistiche del secolo, oltre che un importante industrial designer, fu più volte elogiato da Albert Speer - architetto pupillo di Adolf Hitler - e raggiunse notorietà mondiale. Ciò malgrado rimase sempre in un certo qual modo inviso al governo nazista, che avrebbe desiderato limitarne l'attività.
Stile e pensiero
Gli esordi progettuali di Peter Behrens si sono consumati nell'alveo dell'Arts and Crafts Movement, movimento artistico animato da intellettuali come William Morris che intendeva rivalutare l'artigianato proteggendolo dall'incalzante progresso dell'industria e dalla corruzione del gusto da esso prodotto. Qui Behrens si segnalò innanzitutto come pittore, dando vita a opere - perlopiù oli su tela o xilografie - che tendevano con vigore nella direzione dell'art nouveau: ciò malgrado, pur condividendone i modi espressivi, Behrens li interpretò in maniera assolutamente originale, come osservato dal critico Marco Biraghi: «Behrens si concentra sul tema della linea ritorta, flessuosa e nervosa; linea che, rispetto a quella attraversata dai «colpi di frusta» del collega belga [Henry Van de Velde, ndr] o a quella più tenue e aggraziata del concittadino Otto Eckmann, si rivela però fin da subito maggiormente «carnosa», quasi plastica, con una tendenza a prorompere nella terza dimensione» (Marco Biraghi)
L'ingresso nella terza dimensione auspicato dal Biraghi si verificò nel 1901, quando Behrens entrò nella colonia di artisti gravitante intorno alla carismatica figura di Ernst Ludwig, granduca di Hesse. Resosi conto della modestia dei suoi risultati come decoratore e pittore di cavalletto, infatti, Behrens qui si cimentò in interventi grafici, scenografici ma soprattutto nell'architettura, progettando una casa per sé stesso, a Darmstadt. Le circonvoluzioni dello Jugendstil qui si affiancano a un altro interessante spunto progettuale, costituito dal pensiero del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, da cui Behrens desunse la volontà di generare uno Stil che fondesse arte e vita, bellezza e potere, volontà individuale e autoritismo statale, e che emanasse «un senso di superoministica potenza, bellezza barbarica e violenza tellurica» (Biraghi). In questo senso Nietzsche, citato addirittura esplicitamente nella dimora di Darmstadt con i motivi figurativi dell'aquila e il serpente (in riferimento all'eterno ritorno), era per Behrens il simbolo del grandioso e potente sviluppo industriale del Reich.[2][3] Dal filosofo di Röcken, dunque, Behrens recepì non tanto impulsi dionisiaci, o zarathustriani, bensì una sensibilità severa che fondeva mondo naturale e spirituale «sotto il segno apollineo dell'organizzazione industriale», come osservato dai critici Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co: «È chiaro che dal pensiero di Nietzsche Behrens offre un'interpretazione riduttiva: non la risata liberatrice di Zarathustra, ma l'accorata ricerca di un ordine nuovo. Non, quindi, la dissacrazione dell'avanguardia, ma la tensione verso la Sintesi. La città o l'universo industriale non sono letti come effetti o cause della distruzione dei valori o dell'avvento di un caos angoscioso, ma quali premesse di una nuova totalità, di nuova classicità, di conservazione della Kultur, potenziata dal suo assorbire l'antitesi della Zivilisation» (Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co)
Questo approccio progettuale venne potenziato quando Behrens nel 1907 divenne consulente artistico generale dell'AEG, azienda elettrica tedesca diretta da Emil e Walther Rathenau. Obiettivo di Behrens era quello di recuperare quel binomio tra estetica e funzionalità il quale, pur sembrando apparentemente inscindibile, decadeva proprio nell'industria tedesca, la quale - pur potendo beneficiare di una grandiosa fase di splendore per iniziativa di imprenditori illuminati, come Osthaus ed Emil Rathenau - faticava a fabbricare prodotti esteticamente gradevoli, scadendo invece nella scadente logica del «billig und schlecht», di manufatti funzionali, a basso prezzo ma di cattiva qualità, per usare una formula introdotta da Franz Reuleaux. Valeva, tuttavia, anche il viceversa, con il proliferare di prodotti progettati non con un disegno accorto, bensì con una «cosmesi [...] che non ha nessuna altra ragione tecnica o scientifica se non di accrescerne la piacevolezza e aumentarne la vendita» (Dorfles). In seno all'AEG Behrens elaborò creazioni squisitamente sachlich, oggettive, che rinunciano alle decorazioni, giudicate inutili e ridondanti, e che al contrario si basano sulle logiche produttive dell'organizzazione industriale. A parlare è lo stesso Behrens: «Più che una ricca ornamentazione, va perseguita una semplificazione che favorisca i perspicui rapporti di misura delle singole parti. (…) Infatti nel lavoro a macchina sarebbe insopportabile trovare le medesime forme pretenziose» (Peter Behrens)
Tale modus operandi veniva applicato da Behrens a ogni scala. Nell'architettura Behrens rinunciò alle superfetazioni decorative dell'art nouveau in favore di una maggiore funzionalità, con volumetrie rigorosamente semplici, squadrate e sobrie, spogliate da ogni qualsivoglia virtuosismo ornamentale se non connesso a una migliore esplicitazione visiva delle logiche funzionali intrinseche all'organismo edilizio: si ottenevano così costruzioni industriali che assurgevano a dignità artistica e che, in linea con il pensiero dell'AEG, si configuravano come sintesi suprema di uomo e macchina (si pensi, in tal senso, al maggiore capolavoro behrensiano, la fabbrica di turbine AEG). Behrens, tuttavia, raggiunse risultati notevoli anche sulla piccola scala: egli, infatti, disegnò oggetti industriali d'uso quotidiano, manifesti, materiali pubblicitari fruibili in maniera eccellente non solo dal punto di vista estetico, bensì anche da quello funzionale (e, quindi, tutt'altro che billig und schlecht): non a caso dalla scuola del Behrens discese Walter Gropius, fondatore del Bauhaus. Furono tuttavia numerosi altri gli architetti che adottarono il pensiero di Behrens, in maniera più o meno consapevole, come punto di riferimento: si citano, in tal senso, Le Corbusier e Ludwig Mies van der Rohe.